Kada je još poodavno, Zapad otkrio ljubav, on joj je
odredio cenu dovoljno veliku da smrt učini prihvatljivom.
M. Fuko

Zaboravljena L.M. u kontekstu srpske književnosti

Pored uočenih karakteristika srpske književnosti, kakve su diskontinuirani razvoj i kašnjenje u poetičkim promenama za vodećim evropskim literaturama, neophodno je primetiti specifičnosti vezane za mesto i valorizaciju književnosti koju su stvarale žene. Pitanja koja se odnose na ona dela čiji su autori žene, bitno su obeležena specifičnostima kulturoloških i političko-istorijskih okolnosti u kojima je nastajao ovaj ženski krak male evropske književnosti kakva je srpska. Pod uticajem snažnog socijalističkog pokreta Omladine koji je formiran kao posledica revolucija u Evropi, a pod uticajem Austrije i Beča tokom osamdesetih godina XIX veka formirali su se ideološko-politički uslovi za socijalističke ideje koje su u sebe inkorporirale i veoma jasne feminističke pozicije.[2] Ova vrsta socijalističko-feminističke ideološko-političke platforme dovela je do izvesne izmene svesti o položaju i ulozi žene. Takođe, zahvaljujući tom, pre svega političkom pokretu, omogućen je rudimentaran razvoj ženske književnosti, koja početkom veka u doba moderne ulazi u okvire i uslovno u kanon srpske književnosti, a najveće domete doseže između dva svetska rata kada deluju veoma značajne književnice poput Isidore Sekulić, Anice Savić Rebac, Julke Hlapec Đorđević. Međutim, prvi talas feminizma, koji je zahvatio Srbiju krajem XIX i početkom XX veka, višestruko je značajan jer je iznedrio ključne figure za začetke srpskog feminizma poput Drage Dejanović, obezbedio minimalne uslove za razvoj ženske svesti o ženskom i stvorio osnovu za ono što će se u književnosti događati u međuratnom periodu. Zbog specifičnog položaja koje su žene imale u Srbiji tokom njene istorije i zanemarivanje književnosti koju su stvarale, mnogobrojni tekstovi su ili ostajali u rukopisu ili su objavljeni isključivo u periodici, a u formi knjige su publikovani tek krajem XX veka, što je u presudno uticalo i na prirodu recepcije dela ovih književnica. Čak i kada su zbirke pesama, dnevnici, pripovetke i romani spisateljica štampani u onom vremenu u kojem su nastajali i u formi knjiga, kasnije su prepuštani zaboravu i nisu uključivani u (dominantne) književno-istorijske tokove srpske književnosti. Sa druge strane, specifičnost kraja XX i početka XXI veka, u smislu ženske književnosti, jesu ginokritičarska pregnuća srpskih istraživačica i istraživača i objavljivanje drugih izdanja zaboravljenih knjiga ili premijerno objavljivanje tekstova spisateljica pronađenih u periodici ili u rukopisnoj zaostavštini. Ovakva situacija u kojoj se tek krajem XX veka pojavljuju tekstovi pisani mnogo ranije dovodi do drugačijeg pogleda na srpsku književnu prošlost i do neophodne revizije načina na koji su predstavljane književne prilike do tada. Pojava drugih izdanja predstavlja svojevrsnu recepciju dela i književnica, ali je i podsticaj za novu kontekstualizaciju tvorevina ženske književnosti i polazište za razmatranja koja se tiču pitanja razlike. Obnova interesovanja uključuje ne samo interes za delo autorke, već podrazumeva i pokušaje rekonstrukcije njenog života i rada, kao i specifičnih uslova u kojima su živele i pisale, a za koje se često u istraživanjima pokazuje da su bitno uticale na sam tekst. Ovde možemo da postavimo niz pitanja vezanih za feminizam i žensku književnost: da li su to feministički tekstovi, da li se uopšte mogu tumačiti sa tih pozicija, da li su određeni time što ih je pisala žena, ali i pitanja koja se tiču književne istorije poput onih do koje mere ovi tekstovi menjaju formiranu sliku o istoriji srpske književnosti i koji su razlozi njihovog zaborava.

Jedan od reprezentativnih slučajeva zaborava jeste i primer autorke, koja je predmet ovog rada, Leposave Mijušković. O životu Leposave Mijušković znamo veoma malo: rođena je u Jagodini 1882. godine, školovala se u Beogradu na Višoj školi, a zatim u Cirihu. Bila je socijalistkinja i jedna od retkih visokoobrazovanih žena tog vremena, a sarađivala je i sa nekoliko veoma aktivnih ženskih časopisa. Umrla je pod nerazjašnjenim okolnostima 1910. godine. Tokom života objavila je svega četiri pripovetke u Srpskom književnom glasniku i to tokom 1906. i 1907. godine.[3] Svi radovi koje je za života publikovala potpisani su samo inicijalima L. M. To svesno skrivanje identiteta karakteristično za evropske spisateljice XIX srećemo i u srpskoj književnosti gde su se autorke često oglašavale pod pseudonimima.[4] Najuticajniji srpski kritičar toga vremena Jovan Skerlić, ujedno i urednik Srpskog književnog glasnika u trenutku kada Leposava Mijušković objavljuje svoje radove, pisao je dva puta o njoj: prvi put u članku[5] kojim je predstavljao srpsku književnost u 1906. godini, koji je pisan na češkom i objavljen 1907. godine u češkom časopisu Slovenski pregled, a drugi put u kratkom nekrologu[6] povodom prerane smrti Leposave Mijušković. Svrstavajući je na liniju modernista uz Veljka Milićevića, Jovan Skerlić karakteriše prozu ove pripovedačice na sledeći način:

Poslednjih godina malo je u srpskoj književnosti izašlo radova sa tako originalnim i retkim osećanjima, sa toliko intimnosti i bolne osetljivosti. Sve što je ova mlada i darovita devojka pisala odavalo je jako razvijenu samostalnu ličnost i sasvim originalan talenat. Njen stil književni i lep imao je nečeg vrlo ličnog, što se skladno poklapalo sa iskreno autobiografskim karakterom njenih impresionističkih pripovedaka.[7]

U tekstu za češku publiku Skerlić govori o originalnosti i uspelosti proze ove autorke, nakon čega je definiše kao „tip moderne žene u književnosti“.[8] Tom prilikom Skerlić piše:

Mlada devojka Leposava Mijušković javila se sa tri odlične, sumorne, nemirne, gotovo neuropatske pripovetke, koje možda označavaju književni pravac, ali su veoma individualne, veoma impresivne, psihološko simboličke vizije i ispovesti, pisane vrlo jednostavnim, ali pri tom i vrlo umetničkim i originalnim jezikom.[9]

Međutim, njeno delo ubrzo pada u zaborav i ostaje u potpunosti nepoznato.[10] O njoj veoma pohvalno nakon Skerlića piše tek 90-ih godina XX veka Dragiša Vitošević u knjizi u kojoj analizira Srpski književni glasnik.[11] A tek 1996. godine Dobrica Milićević i Živorad Đorđević objavljuju njenu prozu i tri pesme, prvi put u formi knjige, sa naslovom Priče o duši.[12] Zahvaljujući njima delo ove književnice postaje dostupnije, međutim, mali tiraž i relativno nepoznat izdavač učinili su da je i do ove publikacije veoma teško doći i da je prava retkost čak i u bibliotečkim fondovima. Dragiša Vitošević primećuje kako proza Leposave Mijušković predstavlja veoma jasan raskid sa do tada dominantnom anegdotskom regionalnom realističkom srpskom pripovetkom i određuje joj precizno mesto u srpskoj književnosti, smeštajući je uz Veljka Milićevića, tj. u prelomni momenat prelaska sa realizma na modernu. O pripovetkama Leposave Mijušković, kao modernim pripovetkama, pisala je krajem devedesetih godina i Vesna Matović. Vesna Matović prozu ove autorke analizira u kontekstu modernizacije srpske proze koju su pisale žene početkom veka[13] primećujući da Leposava Mijušković u srpsku prozu uvodi nove motive i sižejne sklopove i zaključuje da je prodor modernizacije u ovim pripovetkama učinjen više na tematskom i psihološkom planu nego na stilsko-formalnom.[14]

Pripovetke mlade i nepoznate L.M. i prvi srpski moderan roman Bespuće Veljka Milićevića, sa kojim ih Dragiša Vitošević poredi, štampaju se u Srpskom književnom glasniku u isto vreme, koriste srodne pripovedne tehnike i izgrađuju slične likove, te predstavljaju začetak srpske moderne i raskid sa realizmom. Za razliku od romana Veljka Milićevića koji je uključen u kanon srpske književnosti, delo Leposave Mijušković je ostavljeno zaboravu, a tretman ovih nekoliko pripovedaka, s obzirom na inovativnost koju donose i na pozitivne ocene koje su joj date više je nego neobičan, čak i za uslove jedne kulture kakva je srpska.[15]

Prekoračenje zabrane

Tematska okosnica svih priča Leposave Mijušković je ljubav, koja je uvek nesrećna, bolna, prelomna i iz koje junak/inja odlazi ili u ludilo ili u smrt. Način na koji Leposava Mijušković tretira ljubavne teme u svojoj prozi vrlo je neuobičajen za njeno vreme i za srpsku književnost. Ona izgrađuje novi tip intelektualca u književnosti i tip moderne pobunjene žene intelektualke, ali i obrađuje tabu teme kakve su homoerotizam, homoseksualna ljubav, ludilo, bolest, telesnost ili suicid. Autobiografska zasnovanost ove proze, koju je primetio još njen prvi kritičar Jovan Skerlić, veoma je važna odlika ovih tekstova, posebno sa ginokritičarskih pozicija i kao osobenost ženskog stvaralaštva. U tri od četiri priče glavna junakinja je žena. Ove tri priče[16] ispripovedane su u prvom licu uglavnom modernističkom tehnikom toka svesti sa imanentnim intradijagetičkim pripovedačem, u ovim slučajevima pripovedačicom. Naratološki elementi svedoče o jasnoj fokalizaciji pripovedanja na unutrašnji svet junakinje i svi elementi radnje pretočeni su u tekst transponovanjem kroz intimno i duboko subjektivno.

Život Leposave Mijušković, transponovan u njenu prozu, a posebno njen tekst, predstavljaju bitno odstupanje od vladajuće životne i spisateljske norme. Ništa u vezi sa ovom autorkom nije uobičajeno za srpski životni i književni prostor, tako da ona predstavlja bitan izuzetak i odstupanje od životne i literarne norme, koje je i te kako svesna i o kojoj progovara. U prvoj priči Utisci života Leposava Mijušković kroz junakinjin unutrašnji monolog, koji je posledica samopreispitivanja, vrlo eksplicitno definiše ono što bismo mogli nazvati vladajućom društvenom normom, te piše:

I ja vidim šta mi treba raditi da ne propadnem – da se udam! Da volim svog muža, da rađam decu, da zasnujem porodicu, da budem pokorni rob celog tog sveta – te porodice, da...[17]

A nešto ranije savetuje sebe samu: „Potoni u taj opšti život, u taj sitan svakidašnji posao, gde ih je hiljadama zadovoljnih i ako ne misle dalje od sebe“,[18] nakon čega junakinja postavlja ironično pitanje „Našto će ti da misliš, da iskačeš van, kada je unutra udešeno sve lepo za pametna i okretna čoveka.“[19] Ta prenapregnuta granica koja postoji između onoga spolja i onoga unutra, tj. između sveta koji uspostavlja norme, pravila ponašanja, dakle, sveta javnog morala i onog ličnog, sveta unutrašnjih potreba i podsticaja, jeste izvor frustracije koja proizvodi nezadovoljstvo. Unutrašnje nezadovoljstvo i njime prouzrokovana anksioznost i melanholija zajedničke su i odlučujuće karakteristike svih glavnih likova priča Leposave Mijušković.

Granica između privatnog i javnog, tj. između onoga što bi trebalo i intimnih želja postaje najčvršća u trenutku kada se formiraju ljubavnički odnosi. Polje erotike, senzualnosti i seksualnosti jeste najpodložnije za preispitivanje u smislu kršenja zabrane, s obzirom na to da su u toj sferi ljudske prirode zabrane najčvršće i da se tu poimanje zadovoljstva i svest o ostvarenosti užitka prepliće sa značenjem i tajnom zabrane.[20] Upravo se na ovom mestu prelaska u zabranjeno definišu glavne junakinje iz prve tri priče Leposave Mijušković i taj (ne)prelazak ih menja, obeležava i definiše. Žene ove proze su pobunjene žene, one ne žele da se povinuju nametnutim pravilima i običajima ponašanja, one žele slobodu i bore se za slobodnu ljubav za koju su spremne da se žrtvuju, a koja ih odvodi u suicid, ludilo ili smrt.

Autorka na veoma suptilan način formira nosioce norme i glasnogovornike javnog morala. U tom smislu veoma je simboličan susret junakinje sa ocem u pripoveci Blizu smrti. U njoj glavna junakinja završava u bolnici nakon pokušaja samoubistva zbog nemoguće i neostvarene ljubavi. Nakon operacije i buđenja iz anestezije u bolesničkoj sobi nju posećuje „jaki, veliki“ otac koji jeca nad bolesničkom posteljom svoje izgubljene ćerke. Otac ne progovara, junakinja se nalazi u graničnim prostorima svesti, seća se detinjstva, a čitalac nije do kraja siguran da li je poseta oca samo jedna od njenih agoničnih vizija. Taj sa psihoanalitičkog stanovišta vrlo indikativan susret, u kome možemo pronaći i tragove incestuoznosti i Elektrinog kompleksa, jeste jedna od najsimboličnijih i najslojevitijih scena u prozi ove autorke.

Nasuprot oca, nosioca zdravog razuma, u narednoj priči, Bolna ljubav i dalje na psihoanalitičkom tragu formiranja identiteta, junakinja u svoje sećanje priziva sliku grešne majke, koja je nosilac potpuno suprotnog principa. Ako je otac iz prethodne priče nosilac vitalnosti, života, svetlosti, zdravlja, majka je tome kontrastirana. Međutim, junakinja ne bira put norme, već upravo onaj kojim je išla i njena majka, koja je zbog grešne ljubavi, izvršila samoubistvo, a svet joj ni jedno ni drugo nikada nije oprostio. I pored saznanja da svet ne oprašta i da je teret greha i odstupanja od uobičajenog i propisanog u jednoj sredini u najvećem broju slučajeva pretežak i neizdrživ, glavna junakinja se odlučuje da i ona krene putem greha na koji je odvode strast, ljubav i želja za slobodom. U ovoj priči junakinja upravo emocije definiše kao determinante morala. U tom smislu je vrlo sugestivna slika koja pokazuje na koji način junakinja priče Bolna ljubav razume moral i određujuće norme ponašanja; pravilima koja su spoljašnja i propisana, ona suprotstavlja intimu svakog pojedinca, a svom voljenom muškarcu koristeći sentimentalistički topos govori sledeće:

Ja u svom srcu nosim jednu jasnu dobru knjigu i odatle učim istini svoju dušu i slobodi svoju misao! Eto odatle učim ja i svoj moral! I tako je prosto to što mislim: volim te i hoću da sam tvoja![21]

Dakle, nasuprot opšteg morala i norme, čiji su nosioci u ovoj priči porodica (preko lika rođake kod koje glavna junakinja stanuje) i Gospoda (lekari u psihijatrijskoj klinici) kojima se obraća, junakinja postavlja unutrašnji nagon kao determinišući.[22]

Modernistička ispovest

Leposava Mijušković piše na samom početku XX veka u ključu proze srpske moderne,[23] u vremenu kada su žene pisci sve prisutnije u literaturi i kada umesto objekta postaju subjekti književnog diskursa. Glavna karakteristika ženske proze srpske moderne na početku XX veka jeste nastanak tekstova u kojima je svet upravo smešten u granicama ja, jer autorke kroz odabrane žanrove i forme progovaraju o ličnom, doživljenom, unutrašnjem, pa se tako u centar književnog interesovanja i literarne obrade postavlja upravo govor o sebi.[24] Pišući o sebi one uvode u srpsku književnost priču o razlici, o drugom, o ženskom. Promene koje nastaju u književnosti koju pišu žene u Srbiji početkom XX veka paralelne su sa promenama koje donosi modernizam[25] uopšte. Modernizam kao niz pojava u umetnosti i uže u književnosti donosi zaokret ka unutra, tj. zaokret od objektivnog i društvenog ka subjektivnosti i svesti, koji je posledica novih saznanja o svetu, ali koji doprinosi novim načinima razumevanja sebe i sveta. Zaokret ka unutra utiče na promenjenu tematiku književnih tekstova, kao i na njihovu literarnu obradu. Identitet pojedinca se tako u modernizmu shvata kao refleksivni projekat koji se konstruiše uređenjem narativa o samom sebi,[26] što pripovedanje udaljava od realističkih velikih narativa, tj. od priče o istoriji, društvu i ulozi pojedinca u njemu. Narativ o sebi postaje primarni narativ modernizma uopšte, pa tako i pripovedača srpske moderne koji raskidaju sa realističkom tradicijom pripovedanja. Međutim, pričanje o sebi je izrazita karakteristika tekstova spisateljica prvenstveno zbog njihovih žanrovskih specifičnosti, koji ih obično svrstavaju u intimističke književne vrste, ali i zbog prisustva ispovednog i autobiografskog narativa. Korišćenjem intimističkih žanrova spisateljice u srpskoj književnosti početka XX veka razvijaju modernistički duboko subjektivni i doživljajni narativ. U njihovim tekstovima dominantno se prikazuje lična istorija koja je ekskomunicirana iz velikih istorijskih priča, ali se na simboličkom nivou, eksplicitno, a još češće implicitno i metaforički, u nizu dela tog perioda itekako konstituiše svest o položaju ženskosti u patrijarhalnom društvu. Dakle, ženskom modernističkom prozom piše se intimna, lična istorija žene, ali se posredno i neposredno propagiraju feminističke ideje i uvidi, te feminizam postaje jedna od literarnih tema.

U pripovetkama Leposave Mijušković možemo prepoznati još jednu od ključnih novina modernizma: subjektivni doživljaj vremena. Nasuprot objektivnom vremenu i njegovom neumitnom protoku u modernizmu se konstituiše svet zasnovan na „ličnom, imaginativnom trajanju, privatnom vremenu koje se stvara razotkrivanjem sebe. Izjednačavanje vremena i sopstvenog osećaja vremena predstavlja temelj modernističke kulture.“[27] U ovakvom shvatanju protoka vremena, koje je suštinski povezano sa načinom na koji se svet spoznaje, ostvaruje se modernistički kontinuitet sa primarno romantičarskim bavljenjem svešću, odnosima subjekat-objekat i snažnim prisustvom prvenstveno ličnog iskustva.[28] Ovakav doživljaj vremena posledica je između ostalog i promenjenog načina spoznaje sopstvenog bića i okruženja, koja se „u modernizmu umetnički iskazuju kroz fragmentizovane i dinamične opažaje čiji je zadatak ne da nešto do kraja kažu, već da sugerišu.“[29] Primenu novovekovnih tehnika uočavamo u svim pripovetkama Leposave Mijušković, ali je u pripoveci Utisci života najizrazitije dočarana ova rascepkanost vremena i njegov diskontinuitet. Takvom utisku doprinosi tehnika toka svesti i izrazita fragmentarnost teksta. Utisci života su bartovski rečeno fragmenti ljubavnog govora, koji nam prvenstveno nagoveštavaju, nude deliće, a nikako celovitu sliku jedne nesrećne ljubavi i tragične sudbine.

Ispovedni diskurs i intimistički žanrovi takođe su karakteristika moderne proze, posebno one čije su autorke žene. Ovakav žanrovski odabir predstavlja svojevrsni „genološki pakt“[30] sklopljen između autorke i publike, bilo kritičarske bilo čitalačke. Ovaj u većini slučajeva obostrano prihvaćeni pakt sastojao se u tome da je spisateljicama bilo dozvoljeno da pišu u okvirima ispovednih žanrova, te da takva literatura nije predstavljala iznenađenje i shvatana je kao imanentni žanr ženama piscima. Pisanje tekstova u ovom ključu obezbeđivalo je relativnu podršku kritike i uključivanje u kanon i tokove srpske književnosti, suprotno tome, odstupanje od očekivanog nailazilo je na suštinsko nerazumevanje kritike.[31] Ženski intimistički ispovedni žanr iz današnje perspektive savremenih tumačenja omogućio je spisateljicama pričanje lične istorije, jezičko konstruisanje identiteta, gender u akciji, ali i različite oblike (rodne) transgresije i druge oblike prekoračenja. Prozu Leposave Mijušković možemo tumačiti u kontekstu ispovednih žanrova[32] čemu posebno doprinosi autobiografska zasnovanost pripovedaka, pripovedanje u prvom licu i ljubavna tematika.

Ispovest kao književni žanr nastaje na dugoj tradiciji civilizacijskog pričanja o sebi, a presudno je kao forma utemeljena u hrišćanstvu. Hrišćanska ispovest ima dvostruku ulogu, njom se sa jedne strane saopštava istina, a sa druge strane hrišćanski običaj ispovedanja predstavlja otelotvoreni pritisak, konkretizovanu represiju volje za znanjem i za sticanjem moći. Ispovest podrazumeva postojanje granice i njeno prelaženje. Ispovedanje je tako suštinski i ključno vezano za prekoračenje i za sagrešenje, a time i za oprost. U tom ključu tumačena ispovest predstavlja žanr koji u sebi krije suštinske instance moći, koja se zasniva na posedovanju znanja o drugima, na proceni o (ne)zasluženoj pomoći, o oproštaju koji je uvek u rukama tog drugog. O ispovesti kao jednom od ključnih fenomena u sticanju moći i njenoj ulozi u istoriji seksualnosti i sticanju znanja o vrstama seksualnog ponašanja i sagrešenja, piše Fuko (Michel Foucault), smatrajući da je ispovest, specificum zapadne civilizacije: jedan od dva velika postupka (drugi je uživanje) kojima se na videlo iznosi istina o seksu[33] Fuko, u tom smislu, analizira ispovest kao specifičnost zapadne civilizacije, kao ključno sredstvo za formiranje istine unutar scientia sexualis nasuprot ars sexualis, tj. uživanja svojstvenog istočnim duštvima.[34]

Nasuprot ars erotice u istočnim društvima gde se istina izvodi iz samog uživanja u zapadnoj civilizaciji naspram uživanja postoji nauka o seksu scientia sexualis koja pretenduje na stvaranje istine kojom dvostruko pozicionira strukture moći, koja proizlazi iz znanja. Glavni postupak kojim se nasuprot uživanja dolazi do istine jeste ispovest.[35]

Ispovest je od srednjeg veka, smatra Fuko, jedan od glavnih obreda kojima se obezbeđuje produkcija istine.

Posmatrajući istorijski razvoj ispovesti kao žanra, Fuko analizira način na koji se izvorno hrišćanski žanr ispovesti preoblikovao u forme kao što su saslušanja, lekarski pregledi, psihoanalitičke terapije, autobiografski narativi, pisma. Autobiografski narativ se ovde razume kao jedan od ključnih „naslednika“ hrišćanske ispovesti. Ispovest je uvek duboko intimna, njen sadržaj primarno ne zavisi toliko od onoga ko sluša, već od onoga ko govori, a govornik je onaj koji je živeo to što ispoveda i koji življeno jezički oblikuje, dajući mu time smisao. Diskurs ispovesti tako dolazi „odozdo kao obavezni govorni čin, koji nekom zapovedničkom prinudom razvaljuje pečate diskrecije i zaborava“.[36] Od procesa ispovedanja obično se očekuje dosta, time se ispovest upisuje u niz činova kojima se ličnost formira, preispituje i menja, te ona tako postaje srž procesa kojima „moć sprovodi individualizaciju“.[37] Istorijskim menjanjem prirode ispovesti, njenim rasprostiranjem i gubitkom ekskluzivnosti, pretapanjem u druge žanrove i izmeštanjem iz prvobitnih prostora, ispovest poprima druge oblike i otvara se prema novim funkcijama. Nije više samo važno da se prepriča ono što se dogodilo, dakle sam seksualni čin, već subjekt ispovesti ispovedajući se obnavlja misli koje su sam čin pratile, „obuzetosti koje su išle uz nj, slike, želje, modulacije i svojstvo zadovoljstva kojim je propraćen.“[38]

Sve pripovetke Leposave Mijušković bitno su obeležene formalnim i, važnije, semantičkim elementima ispovednog žanra. Ispovesti Leposave Mijušković su fikcionalizovane. U njenim pripovetkama postoji niz autobiografskih paralela, sličnosti i elementa koji svedoče o želji ove spisateljice da piše o svom životu.[39] Međutim, ona se ipak odlučuje za literarnu obradu i fikcionalizaciju sopstvenog iskustva sakrivajući se iza svojih junakinja i junaka[40] Da li je život ove spisateljice[41] za koju se vezuju avanturizam, lezbejstvo, učestvovanje u dvoboju, mogući suicid, bio do te mere neobičan i neuobičajen da je bilo isuviše slobodno ispričati ga kao svoj? Da li je Leposava Mijušković koristila pisanje kao terapeutsko oslobađanje smatravši da je lakše obraditi lično iskustvo transponovanjem u drugog, pa makar to bio i sopstveni književni junak, nego ga i dalje tretirati kao svoje? Ili je možda pripovetka kao žanr bila najsigurnija karta za ulazak u svet književnosti? Možemo nagađati o razlozima ovog prerušavanja i pronalaziti ih u prirodi autorke Leposave Mijušković ili u prirodi društva u kome je živela, ali nam ostaje da konstatujemo da pripovetke ove autorke svojim formalnim i semantičkim odlikama žanrovski pripadaju ispovednom diskursu, bez obzira na posrednost pripovedanja i na fikcionalnu preradu autobiografskog materijala. Tema ovih pripovedaka pripada ljubavnom diskursu, tj. analizi ljubavničkog i seksualnog ponašanja, govoru o ljubavi, što je, prema Fukou, centralna tema celokupnog ispovednog žanra. Ljubavna priča je najčešće smeštena u prošlost u vreme pre vremena pripovedanja, a o njoj saznajemo putem retrospekcije, koja je takođe ispovesti kao žanru imanentna. Ispovest i retrospekcija u njoj podrazumevaju izvesnu dozu analitičnosti i proizvodnju znanja koje pojedinac o sebi poseduje i prenosi ga drugome. Analizirajući ispovest kao sredstvo sticanja znanja, a ujedno i moći, Fuko kao njenu opsesivnu i primarnu temu navodi upravo seksualno ponašanje. Dakle, povlašćeni predmet ispovedanja je seks: „istina i seks spajaju se u priznanju, preko obaveznog ceđenja neke lične tajne“.[42] Ispovest Fuko posmatra prvenstveno kao negativnu pojavu jer je ona rezultat represije moći i prinude da se ispriča istina o ljubavi i seksu. Međutim, u kontekstu pripovedaka Leposave Mijušković ispovest se može tumačiti dvojako: sa stanovišta forme kao pozitivna i oslobađajuća i sa pozicija motivacije junaka za ispovedanjem kao suštinski negativna pojava. Ispovest se tako javlja kao pozitivna pojava koja sebi svojstvenom analitičnošću, kao i svojim žanrovskim i formalno-tehničkim ustrojstvom, omogućava junacima uobličavanje unutrašnjih sadržaja, spoznaju o sebi i svetu koji ih okružuje, te je njena vrednost saznajna. Ona tako obezbeđuje žanrovski okvir intimističkom i sentimentalnom sadržaju koji se na taj način saznaje iz prve ruke. Sa druge strane, kada analiziramo razloge zbog kojih se priča, ispovest se smešta u fukoovski negativan kontekst prinude. Motivacija za ispovedanjem kod junaka/inja ove proze potiče iz potrebe da se (prekoračenje, odstupanje od norme) objasni, pa je tako ovde instanca drugog, onog koji istinu traži i pred kojim se pripoveda uvek direktno ili indirektno prisutna u tekstu. Ipak, negativan kontekst ispovest u ove četiri pripovetke prvenstveno dobija zbog preokretanja njene funkcije i značaja koji tradicionalno ima: ispovest ovde ne ispunjava svoju hrišćanstvom utvrđenu funkciju, ona ne donosi ni oproštaj ni olakšanje, čak naprotiv. Tragična ishodišta glavnih junaka pokazuju suštinski poraz ispovedanja, njegovo pervertovanje jer junaci nakon pričanja priče o svom životu završavaju ili u mahnitosti i ludilu ili u smrti.

Analitičnost ispovednosti u prozi Leposave Mijušković osim jezičke artikulacije ljubavne priče, a u okviru ljubavnog diskursa artikulacije pre svega seksualnog prekoračenja i ljubavne patnje, ima saznajnu vrednost za slušaoca/čitaoca, ali i za samu junakinju. Dubina introspekcije i njena verodostojnost se ovde konstituišu kao glavni činioci na dve relacije. Junakinja, premeštanjem osećanja ljubavi u jezički diskurs, na relaciji ja-ja nastoji sebi da objasni stanje u kome se nalazi, da pronađe unutar sebe motivaciju za sopstvene telesne i psihološke manifestacije, da razume, da stekne znanje o sopstvu. Izrazitu analitičnost srećemo već u prvoobjavljenoj pripoveci Utisci života, koja je izuzetna u srpskoj književnosti i po tome što tematizuje homoseksualnu ljubav i uzbudljivo analizira lezbijski homoerotizam[43] kao oblik prekoračenja svih normi i zabrana. U ovoj pripoveci nalazimo sjajne psihoanalitičke uvide do kojih junakinju dovodi suštinska zagledanost u sebe i analitičnost ispovednog diskursa, poput onog gde autorka tematizuje transpoziciju sebe u biće koje je predmet ljubavi i uviđa suštinski narcističku prirodi svakog ljubavnog odnosa:[44] „Eto ti veruješ da si volela nju, ali to nije! To nije, znaj!... Ti si volela u njoj samo sliku svoje mašte, daleko od sebe; a isto tako i ona tebe.“[45] Unutar ove relacije, koja je uz to i homoerotska, i ovakvog ispovednog jezika junakinja podučava sebe, ona se deli na dva glasa, na onaj koji pita i na onaj koji odgovara i savetuje; ona se uspostavlja i kao onaj koji se ispoveda, ali i kao ispovednik, kao tvorac priče, ali i kao hermeneutičar, što dovodi do šizoidnog cepanja[46] svojstvenog nesrećno zaljubljenim ličnostima. Ova podeljenost ličnosti, raščlanjivanje svog bića,[47] konkretizovaće se u čestim scenama pričâ Leposave Mijušković u kojima se tematizuje faustovski razgovor sa onostranim, sa dušom, gde je glas duše taj koji divlje i moćno kliče i postaje dominantni glas, glas saznanja. Saznajne vrednosti ima i u relaciji ja-slušalac/tumač, koja podrazumeva onoga kome je pripovedanje usmereno, slušaoca hermeneutičara, bilo da je on eksplicitno definisana pripovedna instanca kao u priči Bolna ljubav ili da je izvan teksta kao u pripovetkama Utisci života i Blizu smrti. Slušalac je onaj koji treba da potvrdi istinitost i ispravnost priče, onaj koji treba da razume i oprosti, onaj koji treba da pomogne. Izrazita gotovo sitničava analitičnost svih spoljašnjih nadražaja stvara utisak simultanosti pripovedanja i događanja; svaki osećaj prati upitanost nad njim i pokušaj njegove jezičke artikulacije. Znanje koje je junakinja posedovala o sebi u novodoživljenoj situaciji se menja i ona saznaje novo koje je pokrenuto ljubavnim iskustvom, rastankom, prekoračenjem, patnjom. Kao primer ispovednog govora usmerenog ka psihoanalizi navešćemo deo jednog reprezentativnog fragmenta iz priče Utisci života:

Ja sam uznemirena. Nervozno prelazim s mesta na mesto, ustajem, sedam. To nije moja obična uznemirenost! Miris ... polusumrak... sanjivi šumor tih prozračnih, svetlih večeri... sve me to uzbuđuje do... do – ne znam!... I ja osećam kako se ta sitna, raznolika osećanja, slivaju polako u jedno veliko silno osećanje, koja preti da me poplavi u snu. Osećam kako se prsa šire, šire naglo i postaju tesna. I ja ne mogu da izdržim više!... Skočim, uzimam flautu što leži tu na stolu, prilazim prozoru i tonovi pojuriše naglo jedan za drugim, kroz suton u divnoj harmoniji... čas nežni i blagi, čas burni i strasni.[48]

ili na drugom mestu u priči:

I ja gledam sebe kako lutam srećna po ulicama pitajući uzgred ono široko nebo, i sjajne zvezde, i velikog boga, kako sam maločas tako žudno želela: – šta je ovo?... Ljubav?... Prijateljstvo?... Sreća?... Ovo široko silno osećanje što me toliko uzdiže u meni samoj?[49]

Niz mnoštva pitanja, retorska pitanja, anafore, mogući odgovori, nabrajanja, trotačke, fragmentarnost teksta – svi ti elementi svedoče o nestabilnosti znanja koje junakinja o sebi poseduje, kao i o želji da putem jezika dođe do saznajnog doživljaja sebe i okolnosti koje je sudbonosno i fatalno određuju.

Autorka koristi pripovedačko prvo lice, autobiografske elemente, intimističko i duboko subjektivno pripovedanje o sebi, i to o sopstvenom ljubavničkom, seksualnom ponašanju čime dosledno primenjuje neke od ključnih elemenata ispovednog diskursa. Pripovetka Bolna ljubav poseduje niz elemenata ispovesti kao književne vrste. Ta pripovetka se od ostalih odvaja po tome što je uz glavnu junakinju, ujedno i pripovedačicu, koja ispreda naraciju o sebi, u telo teksta ugrađena i instanca slušaoca, čime se, između ostalog, ostvaruje dijalogičnost teksta. Naime, junakinja poziva prisutne i konkretizovane druge, Gospodu – lekare u psihijatrijskoj klinici, da je saslušaju. Pripovetka počinje obraćanjem glavne junakinje:

Zašto ste me zatvorili ovde? Među ove tamne, debele zidove sputali ste mene?! (...) O, Gospodo moja!.. Vi mora da ne znate moju crnu, slatku priču, tu priču koja živi u meni, koju hranim ja svojom dušom, svojim srcem, koju, svake noći, kada se sve utiša, kada ostanem sama sa sobom ponavljam od reči do reči, tačno, – bojim se, zaboraviću je... (...) Sada hoću da vam kažem tu priču, i ako je saslušate, ako je razumete, – pustićete me. Morate me pustiti. Čujte me.[50]

Junakinja od drugih zahteva razumevanje i oproštaj, pretpostavljajući da oni ne znaju celu njenu životnu priču, inače je ne bi zatvarali te od njih traži potvrdu i razumevanje. Tamo gde postoji ispovedanje, tj. gde naratološki rečeno postoji istovetnost subjekta koji govori i predmeta govora, postoji i ona pripovedačka instanca kojoj se istina saopštava. Ti drugi, kojima se istina saopštava, predstavljaju instance moći,[51] njihovo prisustvo je neophodno jer se, kako Fuko primećuje, istina obrazuje dvojako: onaj ko sluša je njen gospodar, jer je on tumači, odbacuje ili potvrđuje. Sam subjekt koji govori unutar obreda ispovedanja menja se u zavisnosti od rezultata obreda, koji, dakle, kao primarnu funkciju ima oproštaj, oslobađanje, spasenje, rasterećenje krivice. Međutim, pripovedanje lične povesti ne mora uvek da dovede do takvog rešenja. Moguće je pomenuto pervertovanje i poraz ispovesti, što dovodi do gubitka njene osnovne funkcije. U pripoveci Bolna ljubav junakinja ne završava u pozitivnom razrešenju ispovedne situacije, već ostaje neshvaćena, isuviše slaba da se izbori sa smrću voljene osobe i završava u svetu ludila.

U istoj pripoveci Leposava Mijušković, takođe, tematizuje izreku biti lud od ljubavi i literano bukvalizuje ovu žargonsku krilaticu i njeno značenje izvodi do krajnjih granica. Blizina ljubavi i ludila, tema o kojoj Bart (Roland Barthes) piše,[52] često je predmet razmišljanja likova proze Leposave Mijušković, a ludilo je jedno od najčešćih ishodišta njenih junaka. Analizirajući ljubavni diskurs u književnosti, Rolan Bart kao jednu od njegovih figura izdvaja upravo vezu između ljubavi i ludila jer primećuje da se u literaturi često zaljubljenom subjektu javlja ideja da je lud ili da će poludeti. Čak i vrlo razumni subjekti, primećuje Bart, u ljubavnom stanju uviđaju blizinu ludila, i to takvog da bi u njega i ljubav utonula, oni tada shvataju da je ono veoma blizu, vrlo moguće i na korak od njih.[53] Junakinja priče Bolna ljubav je upravo ovu granicu prekoračila. Smrt voljenog muškarca pokrenula je različite oblike ponašanja koje se u pripoveci prikazuju i od kojih nijedno nije doprinelo pozitivnom razrešenju doživljenog gubitka: junakinja ne pravi više granicu između realnog i imaginarnog, između spoljašnjeg sveta i sveta svoje svesti, ona sve manje veruje u istinitost smrti ljubavnika, veruje da on i dalje živi jer ga ona i dalje doživljava, oseća. Junakinja u svom prekoračenju, ipak, nije stigla ni do stadijuma sreće u nesvesnom,[54] već i dalje oseća bol, pati, buni se, objašnjava. Uvid u razloge njene nesreće doveo bi nas do zaključka da je njena velika bol to što je zatvorena, a što joj onemogućava da živi u sreći svoje nesvesti koja podrazumeva suživot sa mrtvim ljubavnikom. Međutim, pažljivim čitanjem citiranog odlomka kojim počinje pripovetka, možemo otkriti glavni strah junakinje, strah od zaborava (koji se uspostavlja i kao jedan od oblikotvornih motiva čitavog ispovednog narativa). Ovde nije u pitanju strah od zaboravljanja onog što se glavnoj junakinji dogodilo, već od zaboravljanja priče/konstrukcije koju ona o svom životu priča, oko koje je svoj život organizovala i koju, kako bi je zapamtila, često ponavlja sebi, jer jedino stalnim ponavljanjem priča (p)ostaje stvarna. Ovaj strah od zaborava preti da prekine uživanje u stvorenoj laži i obmani, koji su uvek sastavni deo ljubavne drame[55] jer lažno je neophodno[56] za opstanak ljubavnog odnosa. Ljubavna drama je često, kako Bart primećuje, borba sa divljim orgijama laži. U pripoveci Bolna ljubav obmana se usvaja kao imanentna ljubavnoj priči i jedino ukoliko taj korpus laži postoji, postoji i sama ljubavna drama, a sa njom i tragičan život glavne junakinje ima smisla. U strahu od zaborava priče/laži smeštena je duboka tragičnost ove pripovetke.

Crno sunce ljubavnog diskursa

Za junake u pripovetkama Leposave Mijušković postoje dva puta nakon ljubavnog doživljaja: smrt i ludilo. Izuzetak u ovom smislu je pripovetka Blizu smrti u kojoj junakinja nakon pokušaja samoubistva ipak pronalazi snagu da nastavi dalje. Optimističko razrešenje u priči je nagovešteno, nije do kraja artikulisano, ali poslednjim fragmenitima priče provejava nada ili barem njen nagoveštaj da je život i posle ljubavnog gubitka moguć. Međutim, kao čitaoci ostajemo uskraćeni za epilog jer i na samom kraju pripovetke junakinja koja je pokušala samoubistvo ostaje u bolnici, tako da ne znamo da li će se izboriti, oporaviti psihički i fizički i da li će nastaviti sa životom ili je tračak nade isključivo trenutni i posledica kratkoročnog optimizma. Do ovakvog, uslovno rečeno, pozitivnog razrešenja dolazi nakon susreta junakinje sa ocem, što je posebno zanimljivo sa stanovišta psihoanalitičkih tumačenja.

Pre konačnih fatalnih ishoda svojih života junaci pripovedaka Leposave Mijušković prolaze kroz niz psiholoških stanja koja se mogu smestiti u melanholično-depresivni kontekst.[57] Melanholija je prema psihoanalitičkim tumačenjima psihološko stanje koje nastaje nakon gubitka objekta želje, a koje je suštinski povezano sa tabuom incesta i time sa formiranjem ličnosti. Ove četiri fragmentarne intimističke pripovetke daju nam dovoljno materijala da ih možemo tumačiti u kontekstu konstrukcije i performativnosti roda. Stanje melanholije u koje zapadaju glavni likovi ove proze u feminističkim psihoanalitičkim tumačenjima razume se kao ključno za formiranje roda. Psihoanalitički tumačeći melanholiju Džudit Batler (Judith Butler) analizira procese i psihološke naslage koji (mogu da) utiču na performativnost roda.[58] Ona polazi od Frojdovog (Sigmund Freud) shvatanja melanholije prema kom melanholija ima ključno mesto u formiranju ega, ali polemički primećuje da se Frojd ne zadržava dugo na analizi uloge koju melanholija ima u formiranju roda, što je za Batlerovu presudno. Struktura tugovanja je tako prepoznata kao početna struktura u formiranju ega, pošto je melanholija direktna posledica primarnog gubitka. Osoba prevazilazi taj gubitak, trajno ga uključujući u samu strukturu sopstvenog ega, što je suštinsko za formiranje svesnog dela ličnosti. „Gubitak drugog koji se voli i želi prevazilazi se specifičnim činom identifikacije koji nastoji da zakloni drugog samom strukturom sopstva: Tako begom u ego, ljubav izmiče poništavanju.[59] Ovaj proces interiorizovanja izgubljenih ljubavi postaje „prikladan za formiranje roda, kada shvatimo da tabu incesta, pored drugih svojih funkcija, inicira gubitak voljenog objekta za ego i da se ego od tog gubitka oporavlja interiorizovanjem tabuiziranog objekta želje.“[60] Izgubljeni objekt se unutar ega formira kao kritički glas, a svojevrsni bes koji se oseća zbog gubitka se sada „preokreće tako da interiorizovani objekt kori ego.“[61] O ovakvom razumevanju uslovnog prevazilaženja gubitka piše i Julija Kristeva (Julia Kristeva):

Prigovor sebi bio bi dakle prigovor drugom i pogubljenje sebe, tragično prerušavanje nakaženja drugog (...) u sebe smještam njegovu divnu stranu koja postaje moj tiranski neophodni sudac, kao i njegovu gnusnu stranu koja me ponižava i koju želim likvidirati.[62]

Svi junaci pripovedaka Leposave Mijušković boluju od melanholije te ih možemo analizirati oslonjeni na psihoanalitička tumačenja ovog mentalnog stanja koje je posledica interiorizacije gubitka voljene osobe. Prva rečenica u priči Utisci života sugeriše gubitak, razdvajanje: „Razišli smo se“.[63] A već na samom kraju prvog pasusa pripovedačica definiše svoje melanholično stanje koje je posledica rastanka: „kroz dušu mi [se] provlači tiha neodređena seta (podvukla J.M.)“[64] Kasnije se u priči ta tiha neodređena seta definiše na sledeći način: „Duboko, duboko u srcu pekla me je silno ta grozna obmana, a duša se polako, prividno, mirila sa tim najvećim razočaranjem. (podvukla J.M.)“.[65] Ovde svakako treba obratiti pažnju na ovo uočavanje prividnosti mirenja sa gubitkom i razočaranjem. Da je konflikt samo prividno razrešen potvrdiće se u kasnijem toku priče koji će pokazati zastrašujuće posledice suočavanja sa gubitkom, a suočavanje će dovesti do najteže noći, noći uoči katastrofe, do junakinjinog susreta sa božanskom ženom, sa smrću. U fragmentima od kojih je koncipirana priča Utisci života ljubav se obrađuje postupkom retrospekcije i to navođenjem nekoliko zajedničkih situacija koje su prethodile rastanku. Fragmenti u kojima dominira sećanje prožimaju se sa onima u kojima junakinja analizira svoje stanje nakon bolnog gubitka. Gubitak i rastanak donose izrazito simbolične slike zatvorenosti koje su konstante u anamnezi psiholoških stanja junakinje/a: izgnanstvo iz sveta metaforično se predstavlja zatvaranjem u prostore sobe, koji opet dalje na simboličnom nivou predstavljaju zatvorenost u normu, vladajući Zakon, iz kog junakinja i pokušava da iskorači svakom svojom ljubavnom dramom, ali u koji se vraća nakon ljubavnog poraza. Konačni iskorak iz Zakona junaci ove proze prave stupanjem u ludilo ili odlaskom u smrt. U psihoanalitičkom ključu tumačenja uloge melanholije u formiranju identiteta i u performativnosti roda izrazito je simbolična već pomenuta scena susreta sa ocem u bolničkoj sobi nakon pokušaja samoubistva u priči Blizu smrti. Susret sa ocem obnavlja sećanje na detinjstvo, povratak u prošlost i u dozvoljenu incestuoznu želju prema ocu. Ovaj susret u sadašnjosti i misaoni prenos u prošlost glavnoj junakinji vraća želju za životom, obnavlja joj životnu snagu i energiju, donosi joj ozdravljenje i tračak nade da je život i dalje moguć.

Gubitak voljene osobe najčešće podrazumeva strahovitu unutrašnju borbu. Bes i u psihoanalizi opisana samokritičnost dovode do okretanja ega protiv samog sebe što u krajnjim konsekvencama može motivisati i samoubistvo, koje je jedno od ishodišta junaka pripovedaka Leposave Mijušković. Samoubistvu i smrti u ovoj prozi obično prethodi već pomenuto šizoidno cepanje ličnosti na dva dela koje se ovde simbolički predstavlja kao razgovor Duše i Tela ili kao razgovor sa onostranim. Dodatna dijalogizacija postiže se i umetanjem pisama ili snova u delove pripovednog toka u kojima se predstavlja agonična borba junaka sa samima sobom. Pisma voljene osobe, sa sebi imanentnom dijalektikom, u isto vreme prazna jer su kodirani govor o ljubavi, i izražajna jer sopštavaju želju,[66] pojavljuju se u ključnim momentima ljubavne drame. Junakinja u priči Utisci života čita pismo u predsmrtnoj noći, a u pripoveci Priča o duši sa večitom čežnjom, glavni junak nakon čitanja pisma ima psihodelične vizije i sigurno korača ka bolesti koja će ga odvesti u smrt. Pisma doprinose udvajanju glasova u mislima junaka, dijalogičnosti teksta, ali se i svojim praznim kodiranim jezikom, koji nakon ljubavnog rastanaka postaje još više oslobođen smisla, uključuju u pomenuti diskurs ljubavnih obmana i laži.

Transgresija roda i rodna performativnost

Zbirku priča[67] Priče o duši u kojoj prvi put nalazimo sve četiri pripovetke Leposave Mijušković na jednom mestu, mogli bismo da podelimo na dva dela, gde bi prve tri priče činile jednu celinu, dok bi završna četvrta pripovetka bila samostalni deo, svojevrsni kontrapunkt prethodnim pričama. Ključno naratološko pitanje ovih pripovedaka, a i prirode ispovednog narativa jeste (ne)mogućnost izjednačavanja pripovedne instance sa objektom pripovedanja. Naratološki gledano, autorka primenjuje pripovedanje u prvom licu u tri pripovetke, a snažnom fokalizacijom unutar primenjenog ekstradijagetičkog pripovedača u poslednjoj, četvrtoj priči zbirke ( Priča o duši sa večitom čežnjom), doprinosi utisku izjednačavanja pripovedača i glavnog junaka. Naime, poslednja priča je neka vrsta obrnutog ogledala u kome se konstruiše odraz prethodnih priča, ali tako da se prividno objektivizuju time što se pripovedanje sa prvog intimističkog lica prebacuje u pripovedački objektivno treće lice i time što se pravi takođe prividni otklon od ženskog, te je glavni junak muškarac. Međutim, analiza sadržaja pripovetke i karakteristikâ glavnog junaka, njegovog karakternog i emotivnog sklopa, svojstvenosti i unutrašnjih dilema, pokazuje da je na njega prenet onaj korpus osobina i osećanja, čije su nositeljke bile glavne junakinje prve tri priče, čime se ostvaruje specifičan ukršteni identitet[68] tog junaka. U prilog zamaskiranoj ženskosti glavnog junaka pripovetke Priča o duši sa večitom čežnjom, koji je ostavljen i u ljubavi nesrećan, ide i činjenica da je žena koju voli odsutna iz njegovog života i da je to razlog njegove tragične patnje. Junak ove priče konačni udarac dobija shvativši da je žena u koju je zaljubljen otputovala, što je suštinsko preokretanje i zamena tradicionalnih uloga. Naime, ovde muškarac ostaje kod kuće i pati, a žena, intelektualka, glumica i avanturistkinja odlazi u svet. Odsutnost voljenog je, kako primećuje Bart, ženska tema, o odsutnosti govori Penelopa, a ne Odisej.

Istorijski gledano, o odsutnosti govori Žena; Žena je sedelac, Muškarac lovi, putuje; Žena je verna (ona čeka), muškarac je nestalan (on krstari, švrlja). Žena je ta koja odsutnosti daje oblik, gradi priču o njoj, jer ona za to ima vremena; ona tka i peva. (...) Iz toga sledi da se u svakom muškarcu koji govori o odsutnosti drugoga, ispoljava ženskost: muškarac koji čeka i otud pati, čudnovato je ženstven.[69]

Zaokret koji Leposava Mijušković pravi u pripoveci Priča o duši sa večitom čežnjom nalazi se na tragu onoga što je Milica Janković uradila u prvoj priči iz svoje debitantske zbirke Ispovesti: dala je reč muškarcu.[70] Leposava Mijušković ovde ne ide do kraja ove rodne transgresije i ukrštanja rodnih identiteta. Ona ipak formalno ne daje reč muškarcu, već između sebe i njega postavlja naizgled neutralnog, odsutnog, objektivnog pripovedača u trećem licu. Međutim, snažna fokalizacija pripovedanja kroz svest glavnog junaka, ovog objektivnog pripovedača gotovo da izjednačava sa pripovednom instancom u prvom licu.[71] Davanje reči muškarcu i pričanje priče iz njegove perspektive, tj. postupak pripovedanja iz perspektive muškarca Magdalena Koh (Magdalena Koch) na primeru Milice Janković tumači kao simboličko narušavanje polnog/seksualnog/rodnog identiteta, kao rodni diskurs u akciji i kao postupak kojima spisateljice pokazuju da mogu da ispričaju muškarca. U kontekstu modernističke proze ovaj postupak upućuje na preispitivanje dotadašnjih matrica građenja rodnih identiteta.[72] Na primeru Priče o duši sa večitom čežnjom pitanje rodne transgresije je dodatno složeno jer Leposava Mijušković pravi dvostruki otklon od ženskog, ali se ne približava u potpunosti muškom: uvodi objektivnog pripovedača i glavni junak priče je muškarac. Sa druge strane lik muškarca koji ovde izgrađuje ima oblike ponašanja, kao i niz karakteristika svojstvenih ženskosti, pa smo tako u isto vreme kao čitaoci i daleko, ali i veoma blizu onoga što je žensko. Ukršteni identitet glavnog junaka stavlja pred nâs niz pitanja. Šta je ovakvom rodnom transgresijom na pola puta Leposava Mijušković želela da postigne? Da li je želela da ispriča muškarca? Da li je želela da ipak još jednom ispriča priču o ženi, ali tako da stvori privid da sentimentalizam, melanholija i ljubavna patnja nisu svojstvene samo ženama? Da li je mislila da će se priča o muškoj nesreći bolje razumeti, pa da će time i ona biti bolje shvaćena? U svakom slučaju rodnom transgresijom na pola puta, bilo da govori muškarca ili da govori sebe, žensko, Leposava Mijušković stvara izrazito slojevit tekst. Umetnički uspešan pokušaj Leposave Mijušković da ispriča muškarca, ukrštenost identiteta koji mu dodeljuje uključuje ovu pripovetku u korpus modernističkih tekstova koji su na tragu konstruisanja rodnih identiteta i njihove (tekstualne) performativnosti.

Junaci pripovedaka Leposave Mijušković su u stalnoj su potrazi za ljubavnim doživljajima, za seksualnim iskustvima, uz pomoć kojih konstituišu sopstvene identitete u svim svojim delovima. Sličnost među glavnim likovima ove četiri priče je tolika da uslovno možemo govoriti o jednom glavnom liku, a ne o četiri različita. Sličnost je uočljiva čak i sa glavnim likom poslednje jukstaponirane priče gde je glavni junak muškarac, čiji lik, kako smo pokazali, predstavlja svojevrsni ukršteni identitet. Razrešenje tabua incesta i homoseksualnosti, kao i svest o zabrani i njeno prekoračenje, ispovedanje u smislu suočavanja sa sobom, kao i melanholija, predstavljaju generativne momente rodnog identiteta, a unutrašnje jezgro ličnosti jeste posledica proizvodnje ovih performativnih činova, gestova i želje.[73] Junaci u pripovetkama Leposave Mijušković delaju sa svešću o normi i zabrani koju krše uspostavljajući time uglavnom nestabilne (rodne) identitete. Prekoračenje granica, homoseksualnost, ljubavni i seksualni eksperimenti, nemoć, razočaranje, osećanje napuštenosti, tragična bezizlaznost i neuspešna razrešenja ljubavne drame glavni su motivi performativnih činova koje preduzimaju glavni likovi pripovedaka Leposave Mijušković.

*

Iskazivanje, uobličavanje unutar ljubavnog diskursa najsnažniji je problem tog diskursa. Ljubavni diskurs je takav, smatra Bart da ga treba pustiti da govori samog sebe. Uvodeći nas u svoju analizu ljubavnih povesti Julija Kristeva se, takođe, pita o čemu odista govorimo kada govorimo o ljubavničkom govoru. Ona takođe smatra da je ljubav neuroza udvoje,[74] a da je ljubavno iskušenje stavljanje jezika na iskušenje: njegove jednoznačnosti, njegove moći referiranja i sporazumevanja. Leposava Mijušković je u srpskoj prozi na početku XX veka na inovativan način tematizovala veliku temu literature i filozofije kakva je ljubav.

Unutar pripovednih modernističkih fragmenata ljubavnog govora Leposava Mijušković ne samo da obrađuje tu veliku temu, već uspešno prenošenje agonije bolova, mešanje spoljašnjih utisaka i unutrašnje borbe, sećanja i preispitivanja, postiže i na nivou stila izrazitom fragmentarnošću teksta i rečenice, sa čestom upotrebom trotačke kako bi se ukazalo na nedovršenost, iscepkanost i neiskazivost misli o ljubavi. Personificiranje smrti, duše i tela, groteskni i horor elementi, izražena erotizacija scena u nekim pripovetkama, ali i veoma uspela tematizacija telesnosti i propadljivosti telesnog, psihopatoloških reakcije i veza između telesnog i psihološkog, sjajno dočarani prostori intimističke sobe, sa jedne strane, a bolničke sobe sa druge strane, samo su neki od elemenata na kojima počiva autohtonost i autentičnost njene proze i ujedno omogućavajući primenu savremenih tumačenja.

Inovacije koje Leposava Mijušković svojim obimom nevelikim delom unosi u srpsku književnost su višestruke i mogu se uočiti na nivou teme, pripovedačkih tehnika, kompozicije, likova. Međutim, njena proza nije inkorporirana u „sistem“ srpske književnosti i gotovo da je neproučena. Ipak, svest o tome da je početkom veka bilo moguće da žena piše na način na koji je to radila Leposava Mijušković i da se bavi temama koje je ona literarno obradila, kao i da te tekstove objavljuje, i to u Srpskom književnom glasniku, postavlja mnoga pitanja pred književnu istoriografiju i poziva na stalnu reviziju i problematizaciju uobičajene književnoistorijske slike srpske literature.