Prvi spis despotice Jelene Serske[2] svoju otmenost čitaocu pokazuje na mnogo načina: savršenstvom izraza, harmoničnošću složenog rečeničnog toka, no iznad svega time što ga navodi da se „hrani hranom naslućivanja“.[3] Jeziku nagoveštaja dato je, naime, da iskaže osnovne onto-eshatološke ideje, koje oblikuju pogled na svet iz koga pesma izrasta, da bi ga delimice do-gradila, a delimice raz-gradila: u pitanju su dogmati o besmrtnosti čoveka pre istočnog greha, o besmrtnosti i ushodu na nebesa duše koja je grehom „neoskvrnjena“ i po izlasku iz rajskog vrta, odnosno o brizi i okajanju putem kojih i oskvrnjena duša može stremiti božanstvu i božanskim prostorima, s nadom da će ih doseći, zahvaljujući Hristovom ovaploćenju. Razotkrivanjem složene slike eshatona, egzistencija se pokazuje kao preludij u jedno temeljnije bivstvovanje.[4]
Tuga za mladencem Uglješom samo pažljivom čitaocu otkriva svoje dvoglasje, čija napetost ostaje zatomljena u otmenosti fragmentarnog i nenametljivog iskaza, a čije tumačenje umnogome predstavlja ispitivanje dva vida istinosti, koja podjednako izmiču, budući podjednako neuhvatljiva. Dva glasa predočavaju dve istine: jedna je sveopšta istina hrišćanske dogme, druga je privatna istina žene. Dok duša, u skladu sa patrističkom dogmom, stremi večnosti, pesma takođe osvedočava unutarnju kretnju, stremeći ka poslednjim rečima: one su plod drugog pesničkog glasa, onoga koji ne govori o univerzalnim ontološkim vizijama, već o pojedinačnom, idiosinkrastičnom osećanju. Prvi glas poziva da se raskoprene ne samo osnovne eshatološke dogme,[5] već takođe i složena ikonofilska misao (čemu će možda biti posvećena buduća čitanja). Drugi glas se ne razlikuje od prvog po otklonu od umetničkog: naprotiv, on je naslednik epitafskog epigrama – duge i moćne književne tradicije, čiji poetički temelj predstavlja konvencija neposrednosti, dramatičnosti kroz jednostavnost, svedenosti naturalističkog izraza koji, međutim, uvek vodi ka klimaksu. U ovome žanru snažno je prisutna materinska tužbalica, unekoliko okamenjena u toposu mater dolorosa.
Započinjući krug tumačenja sačuvanih spisa despotice Jelene, ovim radom ću pokušati da osvetlim upravo taj odeljak složene intertekstualne mreže iz koje je istkano njeno prvo delo. Savremeni teorijski pogled vizantijsku civilizaciju prepoznaje kao drugost u odnosu na antiku i imenuje je, u skladu s tim, rečju koja je neautentična kovanica: naprotiv, autentično samoimenovanje, Romeji, svedoči da je ova civilizacija sebe samu imaginirala kao prirodni nastavak jedinstvene idejne i socio-kulturalne celine koja počinje Homerom da bi doživela politički vrhunac u Rimskom carstvu, a duhovno ostvarenje u ekumenskoj hrišćanskoj državi.[6] Ostavljajući po strani istorijske realije,[7] koje na drugačiji način doprinose uviđanju čvrstine veza između vizantijske kulture i stvaralaštva gospodarice Serske oblasti, grčke zemlje u okvirima srpske države, usredsrediću se na antičko-vizantijsku tradiciju motiva majčinskog bola.
*
Mater dolorosa, majka ophrvana bolom, jedan je od dominantnih epskih motiva, koji može naći svoje odraze u najranijoj geometrijskoj keramici, iz prethomerskog perioda, a neodvojiv je od epskog koncepta heroja. Paradigme ovoga motiva oblikuju se već u Ilijadi, u kojoj Tetida anticipantno oplakuje još živog Ahileja, dok Hekaba tuži nad Hektorovim mrtvim telom,[8] kao i u Odiseji, gde Tetida, praćena Nereidama oplakuje sada već odista poginulog sina,[9] dok Antikleja umire od žalosti za Odisejem, verujući da je u tuđini izgubio život.[10] Odlike toposa, okamenjenog sistema izražajnih znakova, zadobiće tek u posthomerskim, kikličkim epovima, Maloj Ilijadi i Etiopidi,[11] iz kojih ulazi u arhajsku liriku, da bi slika boginje Eos, ophrvane bolom zbog smrti sina Memnona, zračila iz Pindarovih oda, Šeste pitijske, i Osme istamske.[12] Latinsku epsku tradiciju obeležava Vergilije, emfatično slikajući bol dve majke nad mrtvim sinovima: Dafnisom u Eklogama,[13] Eurijalom u Eneidi.[14]
U tragediji motiv ostaje sporedan i trpi transformaciju, koja je nagoveštena kod Homera, ali ipak strana epskom svetu – u majčinski bol se na razne način upliće pathos, bolni čin. Dok se u Sofoklovoj Antigoni majka ubija od bola nad mrtvim sinom,[15] u Euripidovim Bahantkinjama Agava će „u neznanju“, rekao bi Aristotel, ubiti Penteja – kad manija usahne, ona će stoga utonuti u sveprožimni bol. Topos se uklapa se i u nove, metapoetske kontekste tako što se figura majke transformiše, dobijajući alegorijske ili simboličke dimenzije – u anonimnom helenističkom Lamentu nad Bionom uloga majke je simbolički poverena Kaliopi,[16] a u Ovidijevoj Tužbalici za Tibulom[17] personifikovanoj Elegiji.
Osim ovog dominantnog vida materinskog bola, koji je umnogome sredstvo da se još jednom potvrdi i na emfatičan način objavi vrednost palog heroja, ključna za etiku odlike, već u homerskoj književnosti javljaju se dve motivske varijante: majčinski bol zbog gubitka kćeri i zbog gubitka sina-deteta, a ne heroja. Iako bi se očekivalo da u pretežno androcentričnoj strukturi rane Helade oplakivanje kćeri bude sporedna i potisnuta tema, ona zapravo obeležava čitav jedan tok helenske kulture, koji umnogome ostaje poluvidljiv, ali kome nijedan antički autor nikada nije osporio značaj: reč je o Demetri i Kori-Persefoni.[18] Tekstualno, ovom paru je posvećena Sedma homerska himna, datirana u prvu polovinu sedmog veka; ritualno, pak, posvećene su im Eleuzinske misterije, najživotniji oblik helenske religioznosti, na ovaj ili onaj način prisutan u svakom aspektu antičke civilizacije. Pored Demetre, sličnim spojem polu-vidljivosti i izuzetne snage obeležen je lik još jedne majke, Klitemnestre, čija žal za Ifigenijom daje osnovnu građu najvećem broju velikih tragedija,[19] dok u Euripidovim Trojankama nalazi izraz još jedan par majka-kći: Hekaba i Poliksena.
Slika majke ophrvane bolom zbog gubitka sina-deteta javlja se prvi put na vrlo zanimljiv način, unutar jednog od poređenja Odiseje, u Penelopinom mikronarativu o Prokni i Itilu,[20] iako je anticipantno nagoveštena u sceni oproštaja Hektora sa ženom i sinom, u VI pevanju Ilijade.[21] Međutim, par Andromaha – Astijanakt postaće u potonjoj književnosti paradigma ovog motiva – kako svedoče Euripidove Trojanke, Andromaha, Vergilijeva Eneida, dok Euripidova Hekaba donosi paralelni par Hekaba – Polidor.
Možda najpotresniju tužbalicu nad Astijanaktom, bačenim u smrt sa trojanskih zidina, ne izgovara, međutim, glas prave majke, već staramajke, Hekabe, koja nosi odlike svemajke u Euripidovim Trojankama i svakako na najupečatljiviji način otelotvorava ovaj motiv u antičkoj drami, a možda i u antičkoj književnosti uopšte. Već u tim stihovima su sadržane osnovne teme budućeg epigramskog lamenta, a čak, što je osobito zanimljivo, i projekcija epitafa koji „zapisuje pevač grobnog huma.“[22]
U helenističkoj i poznoantičkoj književnosti oplakivanje sina-deteta potiskuje ostale oblike toposa mater dolorosa, razvijajući se naročito kroz žanr trenodičkog i epitafskog epigrama, o čemu svedoči Palatinska antologija, zbirka helenskih epigrama, započeta u helenističkoj epohi, a konačno uobličena za vladavine vizantijskog cara Konstantina VII Porfirogenita,[23] na temelju tri drevnije antologijske celine. Sačuvani epigrami, plod mnogih vekova,[24] pokazuju izvesno žanrovsko jednoobličje: žal za umrlim detetom pokatkad izmiče mreži lajtmotiva, koja, međutim, najčešće obavija poetske minijature, ne predodređujući time njihovu estetsku vrednost. Ta mreža se ispliće poglavito elementima koji spajaju psihagogijski i kontemplativni aspekt tužbalice. U pitanju je pregršt motiva: prekomerna okrutnosti sudbine, neretko tumačena kao posledica zavisti bilo bezličnog usuda, bilo bogova; besmislenost ili nesvrsishodnost majčinstva, ali i roditeljstva uopšte; potresna slika deteta, proistekla iz helenističke naklonosti ka predstavljanju malih događaja, malih ljudi, malih prizora; fragmentarna pripovest o okolnostima smrti, koja najčešće nosi u sebi nešto neobično, neočekivano, čak bizarno, što vodi ka epigramskom klimaksu; motiv života kao bola i rane smrti kao blagodati; neproživljeni život, često praćen poetskom slikom majke i novorođenčeta ujedinjenih u smrti; poremećena smena pokolenja; uskraćeno uživanje u roditeljstvu... Motiv besmislenosti majčinstva širi se na sve što spada u hijerogamijske vrednosti – čime se dovodi u pitanje samo viđenje braka kao mimeze svete svadbe bogova, hijerogamije, odnosno kao metaforičkog mesta na kome sakralno upliviše u profani život.
Trenodijski epigram svoju funkciju utehe neretko ostvaruje kroz prenos osećanja – otuda patetičan izraz, često retorički izveštačen, ali pokatkad oslobođen do te mere da gradi potresne prizore koji moraju uzbuditi čitaoca i tako ostvariti neki vid empatije, saučestovovanja u bolu, a time i utehe. U žiži može biti roditelj, češće majka,[25] ali neretko i otac, no može biti i dete, tako da se koristi i konvencija govora s druge strane groba, prosede koji verovatno predstavlja izvorni oblik epitafskog epigrama, koji je u svom praobliku obraćanje pokojnika slučajnom prolazniku pokraj groba – dakle, sredstvo kojim se i iz eshatona ipak ostaje u sećanju i u svesti živih.
Uprkos tome što je litararno uslovljen i obeležen poetskom tradicijom, epitaf ipak prevashodno podrazumeva spregu poetske i životne stvarnosti – principijelno se piše povodom istinske smrti, u spomen i za utehu istinski postojećim osobama. Iako su neki od epigrama sačuvanih u Palatinskoj antologiji verovatno fiktivni, iako su neki to zasigurno, budući posvećeni mitskim likovima, veliki deo je ipak vezan za stvarne ličnosti, one slavne, poput pesnika, državnika, filozofa, ili one sasvim obične. Proživljena patnja ostaje jezgro žanra, kao što je i jezgro Tuge za mladencem Uglješom. Poetika epigrama traži da se faktička i fikcionalna stvarnost spoje u domenu potpune intime i u najunutarnjijim prostorima psihe. Kao kratko svedočanstvo o tome, uzimam epigram 365. sedme knjige, pripisan Zonasu ili Diodoru iz Sarda:
Ti što u Hadu veslaš preko vode nad kojom se skuplja rosa, vozeći na drugu obalu barku mrtvima ispunjenu, o mračni Harone, pruži ruku Kinirinom sinu i pridrži ga dok se bude penjao na tvoj brod. Jer dete nespretno hoda u sandalama a plaši se da bosih stopala stane na peščanu obalu.
Ἀίδῃ ὃς ταύτης καλαμώδεος ὕδατι λίμνης
κωπεύεις νεκύων βᾶριν, ἐλῶν ὀδύνην,
τῷ Κινύρου τὴν χεῖρα βατηρίδος ἐμβαίνοντι
κλίμακος ἐκτείνας, δέξο, κελαινὲ Χάρον
πλάζει γὰρ τὸν παῖδα τὰ σάνδαλα: γυμνὰ δὲ θεῖναι
ἴχνια δειμαίνει ψάμμον ἔπ᾽ ᾐονίην.[26]
Sučeljen sa epigramima Palatinske antologije, lament despotice Jelene otkriva se kao jezik nagoveštaja, kojim potisnuti deo bića nastoji da izađe u čujnost:
Tuga za mladencem Uglješom
Male ikone, no veliki dar, koji imaju presvetli lik Vladičin i prečiste Bogomatere, što ih veliki i sveti muž darova mladom mladencu Uglješi Despotoviću, kojega neoskvrnjeno mlađahna prestaviše u večne obitelji, a telo se predade grobu, koji stvoriše praoci zbog grehova.
Udostoji, Vladiko Hriste, i ti, prečista Bogomati, mene jadnu da svagda brigujem o odlasku duše moje, što ugledah na roditeljima mi i na rođenom od mene mladencu, za kim žalost neprestano gori u srcu mome, prirodom maternjom pobeđivana.
Malije ikoni, i velik dar, imušti i presveti obraz Vladičnji i prečistije Bogomatere, ihže velik i svet muž darova mladomu mladencu Uglješi Despotoviću, jegože i neoskrvšnja se mladahta prestaviše va večnije obitelji, telo že grobu preda se, jegože izdelaše preoci prestupljenija radi.
Spodobi že, Vladiko Hriste, i ti, o prečista Bogomati, i mene okajanuju vasegda na roždaših me i na roždenom ot mene mladencu, jegože žalost neprestano gorit va srci mojem, običajem maternjim pobeždajema.[27]
Leksema mlad, ponovljena četiri puta, nije praćena misaonim i emotivnim razvojem na koji po pravilu nailazi u epitafskim epigramima antičke tradicije posvećenim deci ili rano preminulim mladićima i devojkama: nema prekora, nema očajanja pred sudbinom, nema besa upućenog smrti, manje ili više personifikovanoj, nema ideje o beznadežnosti života ožalošćenih, niti niza motiva svojstvenih trenodijskoj tradiciji, osobito u konstruktu uplakane majke: pitanja o smisaonosti rađanja, samog rađalačkog čina, a posredno i svrsishodnosti njene egzistencije. Umesto toga, tek je četiri puta izgovorena mladost pokojnika, dok je sve ostalo samo moguće asocirati u čitalačkom činu. Sve te mogućnosti lamenta moraju, naime, ostati neizgovorene: ne postoji opravdan razlog za tugu nad mladencem, jer hrišćanska eshatologija mu nedvojbeno obećava sreću u nedrima Bogorodice. Njegovo zemno počivalište, realan prostor nad kojim Bogorodica gospodari, Sveta gora, ogledalo je njegovog nebeskog stana, u njenom naručju. Pesma tako vapijuće svedoči o jednoj od posledica hrišćanske kulture: svobuhvatna hrišćanska eshatološka vizija ukida pravo na lament nad umrlima, na bol i tugu zbog gubitka – rečju, ukida pravo na poetsku refiguraciju majčinskog bola.
Elokuzijske figure zvučanja[28] kojima se pesma otvara naglašavaju odnos božanskog i ljudskog, utoliko više što se, na noetskom planu, priziva praroditeljski greh i božja kazna, kojom se najpre najsnažnije uspostavlja granica između polova, ali se i srž ženske polnosti pretvara u prokletstvo: materinstvo, u tradicionalnim kulturama shvatano poglavito kao blagoslov, knjigom Postanja opisuje se kao kletva. Simbolička slika „rađanja u mukama“ tako kroz aluzivno tkanje ulazi u pesmu, a uz nju i rodna obeleženost govornice.
*
U hristomimetičkoj vizantijskoj kulturi[29] snažno je prisutan ranohelenski oblik toposa mater dolorosa. Oplakivanje Hrista, naime, i u ikoničkom[30] i u verbalnom vidu, modelovano je po homerskoj i posthomerskoj slici oplakivanja palog heroja.[31] Hrišćanska vizija onostranog tu sliku, međutim, produbljuje: Bogorodica u eshatonu nije samo majka bogočoveka, već druga majka svakog čoveka –zaštitnica duša u času poslednjeg suda, ona ih takođe prihvata u času novog rođenja – oproštaja od tela.[32]
Motiv oplakivanja Hrista na aluzivan način je snažno prisutan u despoticinom prvom delu, a između dva para majka–sin (Bogorodica – Hristos, pesnikinja – mladenac) razvija se vrlo istančana igra dvojništva koja isijava iz izbora leksema: bogomladenac odzvanja kroz reč kojom se imenuje umrlo dete, mladenac. Uloga Bogorodice kao eshatonske majke priziva se delikatnom vizijom mladenca Uglješe u večnoj obitelji – telesnu majku, koja svoju smrtnost podcrtava, zamenila je večna, duhovna, majka. Prečista bogomati je zamenila grešnu ženu – taj preokret zahteva ne lament, već himnu. Eshataloška vizija je poredak predmetne stvarnosti zamenila poretkom imaginarne stvarnosti na jasan, konkretan i neopoziv način: nije samo pesnička iamaginacija osujećena, već su emotivna stanja pesničkog ja dobila celovit kalup, model, tipos, unutar koga se jedino mogu kretati. Žalost za detetom nije više normirana i ograničena samo na spoljašnji način, u izražajnim sredstvima, žanrovskim paradigmama ili retoričkim kodovima, već je ograničena i uobličena na unutrašnji način – tako što je zadata vrlo jasna mapa misaonih i imaginacionih puteva. Osećajnost, temelj književnog motiva majke ophrvane bolom, tako je potpuno kontrolisana, usmerena, vođena.
Motiv mater dolorosa ovom pesmom se pretvara u predstavu ostavljenosti, usamljenosti, napuštenosti – s jedne strane je večna obitelj, Hristos, Bogorodica, obogaćena mladencem Uglješom koji je sada među njima, a sa druge strane je smrtna obitelj, obogaljena time što je mladenac iz nje otišao, tako da je izgubila svojstva porodice. Slika rasapa porodice naglašava se pominjanjem smrti roditelja tako da se kroz pesmu sve jasnije iscrtava slika usamljenice.
Eshatonsko i zemno se tako imaginiraju na nov način: eshaton je mesto celovitih porodica, mesto očuvanih i obogaćenih dodira među bliskim bićima, dok su zemni predeli mesto uništenih porodica, onemogućenih dodira među bliskim bićima. Činjenica da je čak i dečje telo sahranjeno na nedostupnom mestu čini zemne predele prostorom u kome vlada nedodirljivost – u kome su i simbolički i telesni dodiri među voljenim članovima porodice osujećeni.
*
Majčinstvo je umnogome središnja reč hrišćanstva: ono omogućava spoj ovostranog i onostranog, ljudskog i božanskog, zemnog i rajskog – ili kako, stihovima Roman Slatokopojca, arhanđel Gavrilo kaže Mariji:
Raduj se, utrobo božanskog ovaploćenja!
Raduj se, jer se tobom obnavlja tvar!
Raduj se, jer Tobom Tvorac postaje dete![33]
U pitanju je, međutim, natprirodno majčinstvo Device, čija se sama materica sagledava kao eshatološka kapija čovečanstva kojom se otvaraju rajski dveri - drugim rečima, čovek može postati besmrtan jer je bog, kroz nju, postao smrtan. Takva ideja o materinstvu vodi degradaciji i poništavanju prirodnog materinstva i iz njega dosledno proishodi devstvenički ideal i devstvenički život monaštva, donekle i sveštenstva: budući da je čoveku data eshatološka budućnost, njegova egzistencijalna sadašnjost postaje nebitna, kao što što nebitno postaje i produženje u telu, kroz potomke. Svrsishodnost rađanja u telu time se dovodi u pitanje.
Materinstvo žene koja ispisuje Tugu za mladencem Uglješom zauzvrat, jeste poništenje hristogenog, bezgrešnog začeća: u malom, to je opovrgavanje eshatocentričnog poretka vrednosti. Paradoksalnost Atonske gore, koja je posvećena Bogorodici i za koju su vezani najdirljiviji akatisti, ali na koju je zabranjen pristup svakoj ženi, podvlači tu ključnu razliku između bezgrešno oplođene majke, koja i posle porođaja ostaje devica, i istinskog majčinstva – zapravo, to je razlika između irealnog i realnog. Nestvarna žena vlada hrišćanskom zemljom nad zemljama, Svetom gorom, kao što nestvarni čin božanskog ovaploćenja vlada hrišćanskim poimanjem egzistencije. Za stvarnu ženu, naprotiv, Atos je svojevrstan eshaton – mesto preko granice života, nedostupno, odeljeno od egzistencije. Dvoglasje koje vlada pesmom izbija i kroz dvoznačnost darivanja: diptih sa ugraviranom molitvom dar je hramu, upravo Bogorodici i Hristu Pantokratoru, kojima se neposredno obraća. Istovremeno, međutim, to je dar pokojnom detetu, koje je u tom hramu sahranjeno.
Nedugi niz reči neodvojiv je od svoje predmetnosti, opipljivosti slova koja su ugravirana u srebru, od lepote zlatarskog ukrasa i urezanih svetih obraza. Svojim materijalnim vidom tekst takođe vrši dužnost zamenika pesnikinje, koja se nalazi u osobenom izgnanstvu:[34] ona je udaljena od sinovljevih, a i očevih, zemnih ostataka, od njihove humke – nije lišena samo životnog prisustva svoga deteta, već i svakog telesnog, opipljivog kontakta sa njegovim tragovima u svetu vidljivih stvari.[35]
Svaki jezik, pa i svaka poezija jeste komunikacija. Osobenost despoticinog spisa, međutim, leži u tome što se kroz njega prećutno uspostavlja osobeni vid kontakta, koji prelazi granice života – simbolički se stupa u dodir sa detetom čiji je grob majci, kao ženi, nedostupan. Grob nosi u sebi mnoga značenja – psihički, udaljenost od poslednjeg počivališta voljenih pokojnika predstavlja posebnu traumu.[36] Time je naglo presečen prelaz od fizičkog prisustva kroz dodir do mentalnog prisustva kroz sećanje, kojim se postepeno savlađuje bol gubitka, tokom oplakivanja i žaljenja.
Više od sredstva komunikacije, u Tugi za mladencem Uglješom reč postaje snaga natprirodnog povezivanja domena razdvojenih po biću. Prvi, jasno i razgovetno artikulisan glas, kaže da su u pitanju domen smrtnika i domen božanstava. Drugi glas, koji govori ćutanjem,[37] kaže, međutim, da su u pitanju domen živih i domen mrtvih – i da reč prelazi granicu koja deli majku od deteta, a ne samo granicu koja moliteljku deli od Hrista.
*
Tuga za mladencem Uglješom je pesma skrivene dinamičnosti – ona se kreće, blago, ali postojano, od drugih ka sopstvu, od artefakta ka prirodi, od dogmatskog ka emotivnom, od opšteg ka idiosinkrastičnom, od spoljašnjeg ka unutarnjem, od pogleda koji se umešta u fokus stranog posmatrača do onoga koji se usmerava u sebe. Najvažniji put koji prelazi, međutim, vodi od samozatomljenja ka otkrivanju sopstvenog identiteta. Premda je oblikom tek molitvena posveta, tekst se potvrđuje kao poetsko delo time što gradi sopstvenu stvarnost – stvarnost kontemplacije, u kojoj se spliću emotivno i diskurzivno, a koju na skriven, ali odlučan način obeležavaju pojmovi prisustva i odsustva. Više likova sudeluje u poetskoj stvarnosti, ali u njoj je istinski prisutna samo jedna osoba – spisateljsko ja, koje postepeno osvaja poetski prostor da bi ga sasvim ispunilo dvema osobinama svoga sopstva: duhovnošću i materinstvom.
Zapletena u složene odnose između besmrtnih bića, prisutnih simbolički, Hrista i Bogorodice, i smrtnih bića, prisutnih kroz sećanje, „velikog i svetog muža“ i „mladog mladenca“, pesma je s početka teško raspletiva. Odsutno iz prve sintaksičke celine, spisateljsko Ja se javlja tek u drugoj rečenici – koja je istovremeno i druga strana malog diptiha, na čijoj se poleđini nalazi ikona Bogorodice, dok je na poleđini ispisa prve sintaksičke celina prikazano Sveto trojstvo, kroz starozavetnu prasliku Gostoljublja Avramovog. Nakon što se javilo, Ja metaforički raste: ona je najpre objekat božanske blagodati, unižena i predata okajanju – što nisu individualne, već relacione odlike ljudskog bića proistekle iz odnosa sa božanstvom u koji se molitvom stupa. Uspostavljanje dijaloga sa Hristom i Bogorodicom povlači za sobom stvaranje mentalne scene koja ih, na fantazmatski način, objedinjuje sa moliteljkom, a time postaje vidljiv ogroman jaz po biću između imaginarnih sagovornika, tek nagovešten glagolima udostojiti i okajati. Na sledećem stepeniku ovoga teksta, Ja se oslikava kao posednica duše i njena starateljka, čime izlazi iz pasivnosti objekta i pretvara se u instancu koja dela duhom, uz božansku pomoć, svakako. Poetski pogled se neprimetno okrenuo od ekstramentalnog prostora događanja među drugima – najpre daljih, pa sve bližih – ka intramentalnom prostoru bivanja u sebi. Najzad, spisateljsko ja dorasta do promatrača – do one koja zre umiranje svojih najbližih, ne samo u spoljašnjosti bola i rasapa tela, nego u suštini koju čini odlaženje duše u eshaton. Time se unutar pesme nazire pripovest koja ostaje neispričana, tek u fragmentima ocrtana, ali koja ipak potpuno menja odnos autorskog sopstva prema tekstu: ja nadilazi poetsku celinu i uvlači je u sebe na nekoliko načina. Čitalac je nagnan da fragmentarni narativ dopuni mnogo čime, a prevashodno osećanjima, koja odsustvuju iz šturog izveštaja, sačinjenog pod znakom kontemplacije.
Kao da se uspinje svojevrsnom lestvicom, pesma se postepeno razvija da bi zadovoljila čitaočevu pobuđenu upitanost. Bezglasna u većem delu teksta, emotivnost dolazi do izraza tek u završnim rečima: „za kim žalost neprestano gori u srcu mome“, kojima osećanje naizgled smenjuje gledanje, zrenje. Zapravo, međutim, objekat gledanja se menja: to nisu više ni roditelji, ni sin, već sopstvena nutrina – sopstveno srce, kako se kazuje. Okret je duboko sintetički, objedinjiteljski i opravdava vrednost ovog dela: rečima „prirodom maternjom pobeđivana“ poetski pogled ostaje usmeren ka nutrini bića, ali istovremeno postaje disperzovan do antropološke univerzalnosti. Izlazak pesničkog oka u široki onto-antropološki prostor, praćen je, međutim, sve većom jednostavnošću i prirodnošću pesničkog glasa. Ozračjem ove pesme spočetka vlada eshatološka, a u skrivenosti i ikonološka, vizija, čija složenost nužno proističe iz primordijalnog traženja istine bivstva u čoveku nedostupnim prostorima, a prepoznavanja ontološke laži u prostorima koji mu jesu dostupni. Odsustvo sopstva, i u individualnosti i u opštosti, sasvim je u skladu sa tim. Njenim ozračjem skraja vlada, međutim, neposrednost izraženog, jasnost i prirodni razvoj izraza, kojima eshaton biva zatomljen u ime nečeg veoma čulno prisustvujućeg: materinstva i telesnosti.
Tako se postepeno u svesti čitaoca oblikuje druga značenjska sfera, zaokružena istinskom strukturom jezičkih putokaza koji, preko naglašenog mesta druge sintaksičke celine vode ka završetku prve sintaksičke celine. Materinska tuga, naime, ne može se odnositi na dečju dušu, poistovećenu sa njim samim (... kojega neoskvrnjeno mlađahna prestaviše u večne obitelji...), već na njegovo telo, koje se predade grobu. Ka tome telu, u tome grobu, pesma putuje i doslovno i simbolički: ispisana na dvostrukoj ikonici, ona se, pod izlikom dara manastiru, zaista puti ka Hilandaru, u koji će stići da bi i danas, posle više od sedam vekova, bila u njemu. Probijajući se kroz složene lavirinte samosvesti i poimanja sopstva, kroz raskršća univerzalnog i idiosinkrastičnog, unutar kompleksne tradicije kroz koju hrišćanstvo otkriva mnoga svoja lica, pesma preko pojma materinstva dolazi do potvrđivanja tela kao konstante identiteta. Žalost koja neprestano gori u srcu mome traži u pesmi dopunu: jer istinski predmet lamenta nije telo samo po sebi, nego rasek od tela. Taj rasek je višestruk: mladenac, predstavljen u skladu sa hrišćanskom ontologijom prevashodno kao duša, rasečen je od sopstvenog tela – oni, odvojeni, traju na dva nespojiva, ali čudesno analogna mesta – jedno u mestu večne obitelji, drugo u mestu praotaca, no unutar manastirske obitelji, koja je, kao svaka monaška zajednica, umnogome slika anđeoske hijerarhije. Majka je rasečena od svoga deteta, od njegove duše i tela, koje je delom i njeno sopstveno telo. Poslednji rasek je onaj koji je odvaja i od njegovog grobnog mesta. Pesma je lek od tako potpune rasečenosti – lek koji je slab, ali ipak daje prisenak utehe time što rasparčene delove sastavlja na jednom novom nivou, koji nije samo simbolički, nego prevashodno noetski. Misaonost pobeđuje fantazam: tekst ne spaja dušu i telo, majku i sina unutar izmaštanog poetskog sveta, što bi bilo moguće. Umesto toga, u zakoprenjenoj, pokatkad jedva viljivoj, misaonoj potki teksta, jezikom nagoveštaja spaja se nešto mnogo apstraktnije – rasečeni antropološki identitet. Telu je vraćeno dostojanstvo time što mu je dato da bude cilj osećajnosti, cilj poetskog govora i cilj urezivanja toga govora u sakralni predmet.
*
Nastojeći da nagoveštaje koje Tuga za mladencem Uglješom nosi u sebi pretvori u putokaze, koje će tumačenje pratiti, ovo istraživanje znatnim svojim delom bilo je posvećeno intertekstualnom aspektu dela, u nadi da će putevima koji su se tako ukazali lakše susresti, prepoznati i razlučiti samosvojne glasove prve srpske pesnikinje.
Na zatajan način, spojem poetskog izraza, koji se čitaocu obraća upravo onim što ne izgovara, onim što prećutkuje, i posebnih egzistencijalnih okolnosti, Tuga za mladencem Uglješom izražava potresno naličje hrišćansko-vizantijskog modela življenja i osećanja, kao i polnog i društvenog ustrojstva. Emotivnost, koja iz ovog kratkog teksta izbija tek kroz hermeneutičko putovanje, pokazuje svoje noetsku dimenziju. Ono osećajno i ono misaono pesme, začaureni u dvema naizgled šturim rečenicama, ujedinjuju se i dejstvuju u istom pravcu – nit vodilja ovog ogleda bila je težnja da se ispita kako se i kojim sredstvima poezija koja odaje utisak pasivnosti, u svakom pogledu, otkriva kao simboličko delanje. Poezijom, naime, ulazi se u zabranjeni domen i poezijom se uspostavlja komunikacija sa onim ko nije tu: šaljući svoj dar od reči na Svetu goru, Jelena Serska simbolički zakoračuje na njeno tlo i, istovremeno, simbolički dolazi u dodir sa sinovljevim telom. Poetika samozatomljenja, koja već na prvi pogled određuje ovaj drevni zapis, zapravo gradi samosvojnu poeziju prodora.
[1] Ovaj rad je nastao u okviru projekta br. 178029 Ministarstva za prosvetu i nauku Republike Srbije, Knjiženstvo, teorija i istorija književnosti na srpskom jeziku do 1915. godine
[2] Kći kesara Vojihne, gospodara Drame i bratučeda cara Stefana Dušana, dakle pripadnica nekog od sporednih ogranaka dinastije Nemanjića, Jelena se udala za Jovana Uglješu Mrnjavčevića, koji 1365. od cara Stefana Uroša dobija titulu despota i u upravi nad Serskom oblašću smenjuje caricu-udovu Jelenu (Grigorije Ostrogorski, Serska oblast posle Dušanove smrti (Beograd: 1965), 10). Pitanje da li je opravdano prenositi u srednji vek modernu praksu po kojoj žena automatski dobija muževljevo prezime, ostaje otvoreno. I vizantijske i evropske plemkinje u srednjem veku bez obzira na udaju nose prezimena koja označavaju kojoj aristokratskoj lozi rođenjem pripadaju, a ukoliko dolaze iz vladarske kuće, onda se antroponim često zamenjuje etnonimom – poput Marije Alanske (udate u porodicu Duka), Irene Dukaine (udate u porodicu Komnin), Ane Komnine (udate u porodicu Vrijanija), Alienor Akvitanske (udate Kapetjen, potom Plantagenet), Jelene Dragaš (udate Paleolog), Marije Brabantske (udate Habsburg)... To se odnosi i na srpske vladarke stranog porekla – Anu Dandolo, Jelenu Anžujsku ili Mariju Paleolog, udate u porodicu Nemanjića, Jerinu Kantakuzin, udatu Branković... Zanimljivo je da postoji redak i dragocen ženski autograf koji osvetljava u tom pogledu istovremeno i istočne, vizantijske, i zapadne uzuse: jedan od najranijih ćirilskih rukopisnih fragmenata (videti Petar Đorđić, Istorija srpske ćirilice: paleografsko-filološki prilozi (Beograd: 1971), 231) jeste potpis supruge francuskog kralja Anrija I, a kćerke kijevskog velikog kneza Jaroslava Mudrog, koji u prevodu glasi „Ana, kraljica“, a dat je na venčanju 1051.g. Na početku Aleksijade, Ana Komnina, pak, ne određuje sebe ni nasleđenim, ni bračnim prezimenom, već patronimom, matronimom i sasvim osobenom vizantijskom titulom porfirogenita – rođenog u ložnici od porfira u kojoj su se porađale samo carice. Sledeći istoriografsku praksu po kojoj se srpske plemkinje nazivaju ličnim imenom i titulom (kraljica Katarina, kraljica Simonida, carica Jelena, knjeginja Milica...), a ne prezimenom muža, koje je samo najčešće neposredni patronim, ja ću u ovom tekstu prvu srpsku pesnikinju nazivati despotica Jelena ili despotica Jelena Serska, u skladu sa toponimskom identifikacijom. U srpskoj nauci o književnosti ona se gotovo bez izuzetka naziva „monahinja Jefimija“, poglavito zato što tako sama potpisuje u dva potonja dela, nastala nakon zamonašenja. Međutim, treba imati u vidu da je ovo samoimenovanje velikim delom plod hrišćanske poetike samozatomljenja, koja je uslovljena ne samo etikom, već i retorikom, budući jedan od vidova antičkog toposa autorske skromnosti. Kao plemkinja najvišeg reda i po rođenju i po udaji, despotica Jelena verovatno nikada od strane okruženja nije bila posmatrana kao monahinja, o čemu svedoči Konstantin Filozof u Žitiju despota Stefana Lazarevića: „ A zbog ovoga pođe caru Bajazitu sama ta blagoverna gospođa; imala je sa sobom rođaku svoju, bivšu ženu despota Uglješe, a kćer nekoga ćesara“. U sfragidi, pečatu kojim završava Moljenje gospodu Isusu Hrostu, pesnikinja sebe takođe naziva „nekogda že despotica“, dok u Tugi sinu ne nadeva patronim po očevom ličnom imenu, već po tituli – Uglješa Despotović. To znači da je despotsko dostojanstvo, vrlo visoko u vizantijskoj hijerarhiji, jedan od elemenata identiteta poetskog sopstva.
[3] “… καὶ ἀπελθοῦσαι τροφῇ δοξαστῇ χρῶνται.” Platon, Fedar, 248 b.
[4] U ovom tekstu prećutkujem niz osnovnih uvida o delu despotice Jelene, o kojima se čitalac može obavestiti u sledećim radovima: Dimitrije Bogdanović, Istorija stare srpske književnosti (Beograd: Srpska književna zadruga, 1980), 196-197; Đorđe Trifunović, „Život i rad monahinje Jefimije“, u Monahinja Jefimija, Književni radovi, priredio Đorđe Trifunović (Kruševac: Bagdala, 1983), 5-32. Nešto opštiji okvir njenog stvaralaštva osvetljavaju studije: Hans-Georg Bek, Putevi vizantijske književnosti, prevela Jelena Protić-Krsmanović, redigovali Radovan Medenica i Dimitrije Bogdanović (Beograd: Srpska književna zadruga, 1967); Dimitrije Bogdanović, „Recepcija vizantijske književnosti u srednjovekovnoj Srbiji“, Književna reč, 16, 307 (1987): 1-23; Dimitrije Bogdanović, Studije iz srpske srednjovekovne književnosti, izbor i predgovor Tatjana Subotin-Golubović (Beograd: Srpska književna zadruga, 1998).
[5] Vezi između majčinske figure i tokova vizantijske teologije posvećena je studija: Julia Kristeva and Arthur Goldhammer, „Stabat Mater“, Poetics Today, Vol. 6, No. 1/2, The Female Body in Western Culture: Semiotic Perspectives (1985): 133-152. Poznata i dragocena zbog modernog, pretežno psihoanalitičkog, pristupa, srednjovekovnoj tematici, ova studija ipak nije najpouzdanija referenca za proučavanje složenog istočnohrišćanskog bogoslovlja.
[6] Uporediti: Ana Komnina, Aleksijada, proemij, 1, 1; Mihailo Psel, Hronografija, knj. 3, 2-3, a osobito knj. 6, 37-43. Svakako da postoji razlika u odnosu prema helenskom nasleđu u zavisnosti od perioda – značajnu raskrsnicu predstavlja delo Jovana Itala, ipata filozofa na Carigradskom univerzitetu, anatemisanog na Saboru u sv. Sofiji 1082. upravo zbog povratka učenju paganskih filozofa, pre svega Platona i Aristotela. (Period koji će uslediti mnogi autori nazivaju „renesansa Komnina“.) Važna je i intencija autora: Maksim Ispovednik će se tako obrušiti svim mogućim sredstvima na antičko nasleđe u pokušaju da zanosno i neobično uticajno delo Pseudo Dionisija Areopagita oslobodi od optužbi za plagiranje Platona, više nego opravdanih i samorazumljivih... O čvrstoj vezi koja spaja antičko nasleđe i vizantijsku književnost ne samo ranog, nego i poznog perioda, najsnažnije svedoči delo Ane Komnine. Po funkciji istoriografija, duboko inspirisana Tukididovim Peloponeskim ratom i Polibijevim Istorijama Aleksijada je umnogome modelovana prema homerskim epovima, osobito Odiseji, otvara se citatom iz Sofoklovog Ajanta, koji će pratiti mnoštvo srodnih navoda. Poetički je bitnije, međutim, što revokacija drevne baštine predstavlja primarni prosede u gradnji likova, scena, opisa i poređenja. Pri tome se ne uspostavljaju samo konkretne intertekstualne veze, nego se priziva ceo korpus antičke erudicije, na polju filozofije, likovne umetnosti, istoriografije. U procesu revokacije, ideje (Platonova teorija lepog, na primer), pojedina dostignuća (Polikletov kanon), mitski likovi ili realne ličnosti (Apolon, Meduza, Temistokle, Apel...) često imaju prevashodno vrednost znaka koji upućuje ka drevnom nasleđu, a tek potom i samosvojni sadržaj.
[7] O kojima se čitalac može obavestiti prevashodno u sledećim studijama: Georgije Ostrogorski, Serska oblast posle Dušanove smrti (Beograd: Naučno delo, 1965); Tomo Burković, Hilandar u doba Nemanjića. Istorijsko-kulturna rasprava (Beograd: Štamparija Savić i komp., 1925).
[8] XXIV, 496.
[9] XXIV, 15. Uporedi i Euripid, Andromaha, 1274.
[10] Odiseja, XI, 202; XV, 358.
[11] Iako nesačuvani, ovi epovi su poznati preko poznoantičkih mitografa.
[12] St. 28 i st. 58.
[13] V, st. 20-23.
[14] IX, st. 473-502.
[15] Reč je o Hemonu i Euridiki, st. 1210 i dalje.
[16] St. 71-76.
[17] Ljubavi, II, 8 (7).
[18] Literatura je preobimna. Upućujem na najeminentnije autore: Karl Gustav Jung i Karolj Kerenji, Uvod u suštinu mitologije, preveo Božidar Zec (Beograd: Fedon, 2007), 145-251; Burkert, Walter, Greek Religion, trans. J. Raffan (Cambridge: Harvard University Press, 1985), 34-52; Claude Calame, Poétique des mythes dans la Grèce antique (Paris: Hachette, 2000), 38-69.
[19] Eshilova trilogija Orestija, Sofoklova Elektra, Euripidova Ifigenija Aulidska, Elektra i Orest.
[20] XIX, 518-524. Povodom toga videti Gregory Nagy, La poésie en acte - Homère et autres chants (Paris, Belin: 2000) 17-20, 55-77.
[21] St. 402 i dalje.
[22] U vidu neobavezne napomene želim da ukažem na jednu analogiju, koja je samo tipološka, a ne genealoška. U celini, Tuga za mladencem Uglješom snažno priziva lik Andromahe iz trećeg pevanja Eneide: Vergilije prikazuje trojansku kraljevnu nekoliko godina po padu grada, ne opisujući ma koji od tegobnih događaja koji određuju njen mitski životopis, već dozvoljavajući čitaocu – kao i Eneji koji je pripovedač i fokalizator – da za trenutak zaviri u njen osobeni život posle života. Andromaha, naime, traje kroz sećanje, čija je živost vidljiva u svakom njenom obraćanju, i kroz pokušaj da se snaga uspomena što duže očuva: njeno glavno delanje se sastoji u održavanju kulta Hektora i Astijanakta, u čemu je čitaočevo oko i zatiče, a ona stupa u odnose sa bližnjima pre svega tražeći u njima srodnosti sa svojim mrtvima: upravo, prepoznajući u njima žive slike onih koje je izgubila. Pažnja posvećena grobu muža i sina, darovi koje poklanja, neizlečiva tuga koja je postala novi oblik egzistencije u kojoj su vremena izmeštena: tako da je sadašnjost u prošlosti, a od budućnosti se očekuje eshatološki povratak u prošlost – sve to ovaj segment Eneide čini čudnovato srodnim prvom delu despotice Jelene Serske. Vergilije je snažno prisutan u ranohrišćanskoj kulturi i to, čudnovato, upravo kod žena-spisateljica: oko 300. godine rimska matrona Proba sastavlja kolaž njegovih stihova kao parafrazu jevanđeoske povesti – tako nastao Cento biće proglašen za apokrifni tekst od strane pape Gelasija I, ali će ipak zadobiti veliku popularnost, tako da se zna da su primerke posedovali carevi Arkadije (395-408.g.) i Teodosije II (408-450.g.) Tu je, svakako, i Beseda svetom saboru cara Konstantina Velikog, iz 325. g. Ipak, helenocentrična poznovizantijska kultura ne daje previše nade da bi se mogla uspostaviti neposredna tekstualna veza despotice Jelene sa ovim rimskim pesnikom.
[23] 912-959. g. ili nešto ranije, oko 900. g.
[24] Najstariju predstavlja Venac Meleagra iz Gadara (nastao između 100. i 75. g.st.e, pri čemu postoje pokušaji da se preciznije situira u godine oko 90.st.e.), obuhvata pesnike u rasponu od Arhiloha do samog antologičara, pri čemu je mnoštvo pesama problematičnog autorstva, te se gotovo svi epigrami pripisani arhajskim i klasičnim autorima danas smatraju za plod helenističkih anonima, dok se autorstva iz epohe helenizma uglavnom smatraju za autentična. Nadovezujući se na Meleagra, Filip iz Tesalonike sredinom prvog veka n.e, verovatno oko 40. g, oblikuje novi Venac u koji ulaze helensi epigrami nastali posle Meleagrove kompilacije. Poslednji prilog, nazvana Krug (Kiklos), oko 570.g.n.e, daje Agatija „Sholastik“ iz Eolide dopunivši zbirku mnogim novijim delima i uredivši je prema temama, a ne autorima ili metrima. Konstantin Kefalas, protopapas, tj. starešina dvorskog sveštenstva, u vreme Konstantina VII Porfirogenita, objedinio je ova tri izbora, očuvavši proemije koje je svaki od antologičara sastavio (spojeni, oni čine četvrtu knjigu), obogatio ih i grupisao prema temama. I njegovo delo će potom biti unekoliko prošireno, od strane anonima, čime nastaje Palatinska antologija, koja svoje ime duguje Palatinskoj biblioteci u Hajdelbergu gde je rukopis otkriven. Revidirana i znatno osiromašena njena verzija nastala je 1301.g. kao plod redakcije Maksima Planuda i naziva se Anthologia Planudea.
[25] Otuda se u nauci o književnosti sve više javlja želja da se ovaj deo Palatinske antologije, uglavnom ograničen na šestu i sedmu knjigu, ali i taj oblik epigramskog nasleđa uopšte, ispita kao moguća ženska književnost – videti: Laurel Bowman, „AP 6.265: Theuphilis' Noble Child“, Mnemosyne, Fourth Series, Vol. 51, Fasc. 5 (1998): 578-581; Laurel Bowman, „The Women 's Tradition in Greek Poetry“, Phoenix, Vol. 58, No. 1/2 (Spring - Summer, 2004): 1-27; Margaret Bruzelius, “Mother's Pain, Mother's Voice”, Tulsa Studies in Women's Literature, Vol. 18, No. 2 (Autumn, 1999): 215-233.
[26] Anthologia Palatina, VII, 365.
[27] I transkripcija staroslovenskog teksta na savremeno ćirilsko pismo i prevod na savremeni srpski jezik dati su prema izdanju: Monahinja Jefimija, Književni radovi, prir. Đorđe Trifunović (Kruševac: Bagdala, 1983), 36-37. Očigledno da mesta nedoumice mogu biti Trifunovićevo /jadnu/, za izvorno /okajanuju/, i /prirodom/, za izvorno /običajem/. Upućujem na: Đorđe Sp. Radojičić, „O jednom hilandarskom natpisu iz druge polovine XIV veka“, Prilozi za književnost, jezik, istoriju i folkrol, XXI, 1-2 (1955): 123-124; Đorđe Trifunović, „Običaj u zapisu monahinje Jefimije“, Prilozi za književnost, jezik, istoriju i folkrol, XXXII, 1-2 (1966): 88-90. Pogledati takođe: Snežana Bauk Vučković, „Sakralni jezik u funkciji umetničkog izražavanja“, Srpska teologija u dvadesetom veku: istraživački problemi i rezultati, knj. 6 (2010): 167-172.
[28] U pitanju su poglavito aliteracija, homojarkton i izokolon - presveti /lik gospodnji/, prečiste /bogomatere/, prestupljenja /radi/ itd.
[29] Uporediti neprocenjivu analizu koju daje Sergej Sergejevič Averincev, Poetika ranovizantijske književnosti, prev. Dragoljub Nedeljković i Marija Momčilović, redakcija prev. Dimitrije Bogdanović (Beograd: Srpska književna zadruga, 1982), 46-100.
[30] Slikari vaza naročito su rado predstavljali boginju Eoju kako, raširenih krila, drži mrtvo sinovljevo telo. Verovatno je najlepša Durisova crvenofiguralna kupa – V v.st.e.
[31] Neobično složeni odnos hrišćanstva i antike ne može na ovom mestu obrađen, čak ni u naznakama. U kontekstu ovog rada, upućujem ipak na dve dragocene studije posvećene toj neiscrpivoj temi: Verner Jeger, Rano hrišćanstvo i grčka paideja, preveo Branimir Gligorić (Beograd: Službeni glasnik, 2007); Bogoljub Šijaković, Fuga u ogledima. Pred licem drugog (Beograd – Nikšić: Službeni list SRJ – Jasen, 2002), posebno poglavlje „Prevladavanje distancije: o bogopoznanju u helenskoj filosofiji i hrišćanstvu“, 32-40.
[32] U čemu verovatno nasleđuje orfičku, prevashodno južnoitalsku Persefonu. Slika duše kao novorođenčeta takođe pripada ranohelenskom ikoničkom korpusu – izvorno je orfička, ali je naročito prihvaćena i razvijena u stoicizmu. No, to je tema za komparatavnu istoriju religija.
[33] Roman Melod (ili Anonim), Akatist presvetoj Bogorodici (Prvi ikos, st. 10-12)
[34] O analognom zameništvu svedoči drugi jedan primer pesničkog izgnaništva: u Tužbalicama, nešto manje u Pismima s Ponta, Ovidije više puta imaginira svoju knjigu, opisujući je vrlo konkretno, kao snažno vizualizovan predmet, kako umesto njega doplovljava u Rim, ulazi na divna mesta dolazi do željenih ruku. Tristia, I, 1,1-9:
Parue—nec inuideo—sine me, liber, ibis in urbem:
ei mihi, quod domino non licet ire tuo!
uade, sed incultus, qualem decet exulis esse;
infelix habitum temporis huius habe.
nec te purpureo uelent uaccinia fuco—
non est conueniens luctibus ille color—
nec titulus minio, nec cedro charta notetur,
candida nec nigra cornua fronte geras.
felices ornent haec instrumenta libellos:
fortunae memorem te decet esse meae.
[35] Biti sahranjen u samoj manastirskoj crkvi Hilandara predstavljalo je priznanje najvišeg ranga i despot Uglješa je i za tasta i za sina obezbedio takvu počast verovatno samo zahvaljujući tome što je Atonska gora u tom času bila u sastavu Serske države. Despotovi motivi su sigurno bili politički: dvostruki grob kesara Vojihne i Uglješe Despotovića nalazio se nasuprot negdašnjem grobu samog Stefana Nemanje, čime je podcrtano ono što je Mrnjavčevićima bilo od ključne važnosti – srodstvo sa dinastijom koja je bila na zalasku i čije su mesto želeli da zauzmu.
[36] Kao što, između ostalog, svedoče i kenotafski epigrami Palatinske antologije.
[37] Bez želje za presmelim povezivanjima, upućujem da je isihastička ideja upravo u vreme nastanka ovog teksta u usponu i da je verovatno tada delo nešto ranije preminulog Grigorija Palame sređeno i izdato. Ćutnja u despoticinoj pesmi svakako nije uporediva sa ćutnjom kao načinom bogosozercanja, upravo joj je suprotna, ali ideja ćutnje, tišine i neizgovaranja kao uspešnog sredstva – duhovnog instrumenta svakako im je zajednička.