Navigacija

Dubravka Đurić
Fakultet za medije i komunikacije
Univerzitet Singidunum

10.18485/knjiz.2016.1.1
UDK: 821.163.41.09-1
821.163.41-055.2"1970/..."

Originalni naučni članak

Subjekt koji piše i subjekt koji se konstruiše u srpskoj ženskoj poeziji nakon 1970. godine

U tekstu ću pratiti kako se istorijski konstruiše ženski pesnički subjekt (subjekt koji piše) i žensko lirsko ja (lirski subjekt) u poeziji. Polje poezije je inicijalno konstruisano kao polje izražavanja muškog subjekta. Postavlja se pitanje kako ženski subjekt ulazi u to polje i kako pesnikinje konstruišu lirsko ja u poeziji, te kako se to konstruisanje istorijski menja. Teza od koje polazim jeste da se poezija pesnikinja gotovo uvek pojavljuje u dominantno muškim pesničkim formacijama. S obzirom na to pokazujem kako se od 1970. godine u srpskoj poeziji pojavljuju pesnikinje i kako one konstruišu ili dekonstruišu lirsko ja u stilskim formacijama kritičke/verističke i eksperimentalne vojvođanske pesničke scene, zatim u 90-im kada se pojavljuju prve ženske pesničke formacije, do savremenog fenomena hibridne pesme.

Ključne reči:

feminizam, lirsko ja, subjekt koji piše, ženska poezija

Feministički, postformalistički, kulturalistički pristup poeziji

Objekt mog bavljenja u ovom tekstu biće srpska ženska poezija. Neću joj pristupiti analizom pojedinačnih opusa, već ću je posmatrati kao niz pesničkih formacija koje kao podsistemi nastaju u određenim istorijskim momentima unutar jednog većeg sistema koji nazivamo srpskom poezijom. Objasniću zašto su pesničke formacije dominantno muške i kako se pesnikinje unutar njih smeštaju kao autorke (subjekti koji pišu) i kako one konstruišu ili dekonstruišu lirsko ja (subjekt unutar pesme). Primeniću pristup izveden iz postformalističke, feminističke kulturalne materijalističke teorije poezije, uspostavljene u teoriji američke eksperimentalne poezije.2 Pridev postformalistički u kontekstu američke kritike označava da je ovaj pristup nastao nakon i nasuprot dominaciji anglosaksonske formalističke Nove kritike, koja je privilegovala imanentni pristup književnom delu u postupku bliskog čitanja (engl. close reading, u prevodima nailazimo i na sledeća rešenja: pomno i pažljivo čitanje). Nova kritika je i u socijalističkoj srpskoj kritici poezije, pa i kasnije, bila najuticajniji interpretativni model, često u sprezi sa postavkama ruskog formalizma. Za razliku od tog modela, pristup koji ću primeniti feministički je po tome što u središte interesovanja postavlja poeziju autorki, čini ih vidljivijim, jer su iz nacionalnog kanona isključene ili su u njemu marginalizovane. Kulturalnim   materijalističkim pristupom se insistira na tome da vizuelna dimenzija jezika, sredstva koja omogućavaju književnu proizvodnju, distribuciju, kao i kontekst objavljivanja imaju specifičnu semantičku vrednost. U tom smislu se sintagmom politika pesničke forme ističe uverenje da forme imaju sebi svojstvena društvena značenja, po čemu se ovaj pristup razlikuje od dominantnog pristupa poeziji utemeljnom na analizi sadržine.

Društvena konstrukcija polja poezije

Polazim od činjenice da je polje celokupne umetničke prakse, a samim tim i poezije, unapred višestruko konstituisano za njegove aktere i akterke. Budući da su materijali (sam jezik, stilske figure, pesničke forme) koje poezija kao umetnost koristi društveni, oni su deo društveno i istorijski determinisanih sistema. Poezija kao društvena i kulturalna praksa institucionalno je konstituisana društvenim strukturama, a one bitno određuju njenu proizvodnju i načine diseminacije, te društvene konvencije kojima se proizvode značenja.3 Značenja se proizvode društveno ustanovljenim znacima, u praksama koje izvode društveni, pa otuda i orodnjeni, klasno određeni i kulturalno pozicionirani subjekti, koji ih i interpretiraju.4 Drugim rečima, kultura je mreža struktura koje organizuju prakse, kojima se generišu društvena značenja i određuju uslovi njihovog nastanka i upotrebe. Mreža struktura koja određuje proizvodnju i diseminaciju poezije obuhvata institucije kao što su časopisi, izdavačke kuće, kritika, pesničke radionice, pesničke zajednice/formacije, pesnički festivali, nagrade, itd.

Feministička kritika ističe rodni aspekt konstiuisanja polja poezije. Naime, buržoaska kultura je oštro razdvojila privatnu i javnu sferu. Javna sfera političke i ekonomske moći definisana je kao muška i iz nje su žene bile prognane. Privatna sfera, nasuprot javnoj, bila je definisana kao ženska, domaća, sfera. U javnoj sferi muškost je konstruisana kao ne-emotivna i racionalna, dok je u privatnoj sferi ženskost određena iracionalnošću i emocionalnošću. Kao posebna muška sfera, koja dozvoljava transgresiju protokola oblikovanja muškosti u javnoj sferi, nastaje polje umetnosti, u kojoj maskulinitet može sebe izvoditi kao emocionalnu i iracionalnu instancu. U ovom polju operativan je pojam genija, koji je kao odlika pripisan maskulinitetu. Umetnik-genije je važan tip buržoaskog autonomnog subjekta. Ukoliko je pesnik, on ima potrebu da se jezikom poezije umetnički izrazi i na taj način stvori umetničku vrednost koju će drugi ljudi prepoznati i verifikovati. Ideologija umetnosti je u službi buržoaskih mitologija koje govore o autonomnoj individui sposobnoj da sama sebe stvara, koja je izvor značenja i tvorac smisla. Budući da je muškost u kulturi pozicionirana kao univerzalna i rodno neutralna, feministička kritika pokazuje da je pesnik uvek orodnjen, jer se polje kulturalne proizvodnje (u našem primeru reč je o proizvodnji poezije) poistovećivalo sa maskulinitetom. I pored toga, fantaziju o kreativnom jastvu, koje žudi za privilegijom imaginarne slobode ostvarene pisanjem/slikanjem u privatnom prostoru sobe, ateljea, dele i umetnice/pesnikinje, mada se ona pre svega smatra svojstvenom umetnicima/pesnicima.5 S obzirom na to, u polju poezije se uspostavila binarna opozicija u kojoj muškarac/pesnik zauzima poziciju aktera, nasuprot ženi-muzi, izvoru inspiracije – ona nadahnjuje ali ne stvara – i/ili ženi-objektu, alegorijskoj ili mitološkoj figuri, koja je proizvod rada pesnikove imaginacije.

Jezik poezije kao društvene prakse proizvod je društvenog sistema u kojem su operativni rodni režimi, kojima smo mi proizvedeni kao orodnjeni subjekti. Polje poezije je jedno od moćnih mesta u kojima se proizvode normativne definicije rodnosti, te su konvencionalne ideje o polu i rodu i sa njima povezane prakse pomno nadzirane. To znači da su pesnik i pesnikinja, kao subjekti koji pišu, proizvedeni na različite načine. Budući da je u patrijarhalnom društvu muškost privilegovana i hegemona, muški spisateljski subjekt, subjekt koji piše, ima i ovde povlašćeni položaj. Dok je, videli smo, muškost postavljena kao rodno neutralna i univerzalna, ženskost je proizvedena kao rodno specifična i partikularna. Ideologije maskuliniteta istorijski se u polju pesničke produkcije manifestuju na različite načine i proizvode različite reprezentacije i narative.6 Budući da je polje poezije strukturirano kao polje u kojem pesnik može slobodno da izražava emocije, ono je bilo u funkciji emocionalnog prikazivanja unutrašnjeg života. Drugim rečima, pesnicima je dozvoljeno da razvijaju „ženstvene“ kvalitete i budu osetljivi, emocionalni i introspektivni.7 Nasuprot muškog spisateljskog subjekta koji se ozbiljno i profesionalno bavio poezijom, ženski spisateljski subjekt se pisanjem mogao baviti samo amaterski. Poetesa je proizvodila preterano sentimentalne, a to je značilo loše, stihove i zanatski se nevešto bavila trivijalnim temama. Biti žena značilo je poziciju koja isključuje obdarenost stvaralačkim genijem. Drugim rečima: ona ne može biti Pesnik. Detradicionalizacija do koje dolazi u modernom dobu narušava stabilnost rodnog režima, te žene polako ulaze u javnu sferu. Detradicionalizacija je rezultirala krizom maskuliniteta, na koju reaguju pesnici modernisti nastojeći da polje poezije ponovo maskulinizuju. Oni su odbacili osećajnost poezije romantizma i viktorijanskog doba, doživljavajući je kao feminizaciju poezije, a zajednom sa njom odbacili su i figuru pesnika-mekušca. Pesnici visokog modernizma i avangarde zagovarali su mačizam, intelektualnost i eksperimentalnost u poeziji.

Ako pogledamo polje poezije u istorijskoj perspektivi, pesnikinje su u njemu mogle zauzeti tri subjekatske pozicije. Prva je već pomenuta pozicija poetese, koja se dugo smatrala, „tipičnom“ i jedino mogućom ženskom spisateljskom pozicijom. Druga pozicija se artikuliše u periodu modernizma, kada zahvaljujući borbi feministkinja sve više žena ulazi u javnu sferu. Pesnikinje tada žele da svojom književnom proizvodnjom kao autorke zauzmu rodno neutralnu (mušku) spisateljsku poziciju. Kada su pisale kao da su govorile da ne žele biti žene već pesnici: stvaraoci univerzalne umetničke vrednosti. Ovu poziciju je, na primer, između dva svetska rata u srpskoj poeziji zauzimala Jela Spiridonović Savić. Pesnikinje posežu za univerzalnim temama, izbegavaju sentimentalnost i, postižući zanatsko savršenstvo, bore se da zadobiju spisateljski autoritet, koji im se najčešće u pesničkoj kulturi nevoljno i retko priznavao. Mnoge autorke izgrađuju osobenu, treću, poziciju androginosti, koju je u anglosaksonskoj književnoj kulturi najjasnije artikulisala Virdžinija Vulf.

Pesnikinje u pesničkim formacijama u srpskoj pesničkoj kulturi nakon 1970. godine

Osnovna teza mog proučavanja ženske poezije u srpskoj kulturi jeste da su pesnikinje gotovo uvek bile deo određene šire pesničke formacije kojom su dominirali pesnici. U tim muškim pesničkim kulturama one su najčešće bile u manjini i zauzimale su uglavnom, mada ne uvek, marginalne pozicije. U analizi u ovom odeljku usredsrediću se na period od sedamdesetih godina 20. stoleća, jer se od tada broj aktivnih pesnikinja u srpskoj pesničkoj kulturi stalno povećava u odnosu na prethodne decenije.

Pesnikinje su od sedamdesetih godina delovale u dve međusobno suprostavljene pesničke formacije, u 1) urbanoj poeziji dominantnog toka, uže se može govoriti o beogradskoj sceni koju su diskursi kritike postavili kao hegemonu; ili u 2) vojvođanskoj eksperimentalnoj poeziji, koja je u diskursima srpske kritike sve donedavno zauzimala marginalan položaj.

Urbana poezija dominantnog toka odlikovala se koherentnom naracijom i konstrukcijom koherentnog introspektivnog lirskog subjekta (lirskog ja). Kada ističem narativnost kao važan aspekt ove poezije, mislim na to da su pesnici i pesnikinje radili sa označenima jezika u sklopu paradigme koja jezik posmatra kao u osnovi prozirni medij komunikacije. Pesnici i pesnikinje su oblikovali lirski subjekt kao introspektivno lirsko ja koje se kreće zamišljenim privatnim i javnim prostorima u čijoj se žižnoj tački nalazio odnos prema samom sebi ili drugima (porodica, prijatelji...). Dve pesničke ideologije su bile na delu. U jednoj su pesnici i pesnikinje centrirali lirski kvalitet kao osnovu i suštinu poezije kao umetnosti reči, ističući introspektivne momente. S druge strane, istovremeno je na delu bila snažna depoetizacija pesničkog jezika (upotreba reči i sintagmi koje su se u tom periodu doživljavale kao nepoetske). Pesnikinje su se u ovoj pesničkoj formaciji borile da zadobiju status univerzalnog spisateljskog subjekta, koji transcendira ograničenja pola i roda. U svojoj pesničkoj produkciji odbacile su sentimentalnost i osećajnost kao odlike nevešte „ženske“ poezije. Kao primer navešću odlomak iz pesme „Ćutanje je zlato“ Ljiljane Đurđić:

„Nemam kuću imam vatru
Pod čelom zastrašujući
miris piletine
Na stepenicama podzemnog prolaza
tera me na plač...“8

Introspekcija lirskog subjekta data je na nesentimentalni način. U epifanijskom trenutku združuju se svakodnevno i sveto, banalno i imaginarno, kako bi se poetskim jezikom izrazio neprozirni smisao života i teskoba svakodnevice.

Nasuprot ovoj pesničkoj formaciji, vojvođanski pesnički eksperimet se artikuliše kao nenarativna poezija ili tekstualnost u kojoj ne postoji koherentno lirsko ja/lirski subjekt. Namera pesnika i pesnikinja je bila da pokažu stvaralačku moć jezika, odnosno način na koji jezik generiše značenja. U središtu pažnje bili su označitelji jezika, a to je značilo da se jeziku pristupa kao materijalnom, neprozirnom mediju. Lirsko je odbačeno, a mnogi pesnici i pesnikinje se bave ukazivanjem na institucionalne okvire poezije, umetnosti, kulture i svakodnevice. Kao primer poslužiće odlomak iz čuvenog teksta Judite Šalgo pod naslovom „Rečnik“:

„Ja idem kući

Ja (lična zamenica prvog lica jednine, nominativ): Judita, rođena Manhajm, adaptirana Šalgo, udata Mirković. (Datum i mesto rođenja, pol, imena roditelja vidi u izvodu iz matične knjige rođenih....“9

Autorka istražuje značenjski potencijal lične zamenice „ja“, koja semantički smisao dobija u konkretnoj rečenici ili konkretnoj govornoj situaciji. Različita prezimena koja autorka navodi, a vezana su za njen nestabilni ženski i jevrejski identitet, pokazuju, između ostalog, kako državne institucije administriranjem i imenovanjem određuju identitet pojedinca.

Od osamdesetih, a posebno tokom devedesetih godina 20. stoleća nastaje poezija okrenuta prošlosti koja u središte interesovanja postavlja materijale vezane za nacionalnu tradiciju, naglašavajući lokalnost. Pesnici i pesnikinje se u poeziji bave mitskim nacionalnim figurama i lokalitetima. Na delu je arhaizacija pesničkog jezika kao i posezanje za arhaičnim pesničkim formama. Ova poezija je u funkciji (re)konstrukcije srpskog nacionalnog identiteta kao postjugoslovenskog i postsocijalističkog. Pesnikinje u njoj ističu žensko lirsko ja u simboličnim figuracijama kao instancu važnu za biološki i simbolički opstanak nacije.

Pomenute tri pesničke formacije moguće je prikazati binarnom opozicijom urbano-ruralno. Beogradska i vojvođanska scena sedamdesetih obeležene su urbanošću, dok retro i antimodernističke trendove devedesetih odlikuje kulturalni rad koji se usredsređuje na konstrukciju ruralnih ambijenata i prateće simbolike.

Nakon 2000. dolazi do ponovnog okretanja pesničkim modelima koji svoje genealogije utemeljuju u modernoj i avangardnoj poeziji. Nova postsocijalistička i tranzicijska narativnost artikuliše se konstrukcijom novog koherentnog lirskog subjekta čiji urbani društveni kontekst postaje globalna potrošačka i medijska kultura. U ovoj formaciji na početku su najvidljivije pesnikinje, poput Radmile Lazić, Ane Ristović i Marije Knežević.

Zahvaljujući radu feminističkih književnih kritičarki od devedesetih godina, pojam ženske književnosti je aktuelizovan i redefinisan, čemu su najviše doprinele kritičarke i književnice vezane za Centar za ženske studije i časopis ProFemina. Među najagilnijim književnim kritičarkama proze koje su zastupale žensko pismo/žensku književnosti bile su Biljana Dojčinović, Vladislava Gordić-Petković, Svetlana Slapšak, Jasmina Lukić i Tatjana Rosić, dok se poezijom bavila Dubravka Đurić. Ženska književnost u novom pozitivnom smislu označava umetnički vrednu književnost koju pišu žene. Pomenuti termin je postao značajan u promišljanju pesničke scene, ali i u artikulisanju pojedinačnih opusa pesnikinja. Kao primer navešću odlomak iz pesme „Slobodan zidar“ Ane Ristović:

„Moji su dani privatnog masonstva
Do u sitne sate pišem
Pljosnatom, zidarskom olovkom
Koju radnici zaboraviše na susednom tremu...“10

Autorka se u pesmi autoreferencijalno bavi pozicijom pesnikinje koja izvodi autorski rad analogan teškom fizičkom radu radnika.

Ovaj period karakterističan je i po tome što se javljaju prve dominantno ili isključivo ženske pesničke formacije. Jedna od najvažnijih je Ažinova škola poezije i teorije u kojoj su delovale, između ostalih, Natalija Marković, Ksenija Simić, Snežana Žabić, Danica Pavlović, Jelena Savić, Ljiljana Jovanović, Snežana Roksandić Karan, Tamara Šuškić i Ana Seferović. Pesnikinje ove škole su bile deo beogradske feminističke scene devedesetih. U prvoj fazi rada njihova poezija opisana sintagmom divlja ženskost ulazila je u intertekstulni dijalog sa transnacionalno uticajnim formacijama američke bit poezije i Blek Mauntin koledža, kao i sa poezijom srpskih pesnikinja prethodnih generacija, poput Nine Živančević, Ivane Milankov i Jelene Lengold. Kao primer poezije divlje ženskosti poslužiće pesma „San o snu“ Natalije Marković

„Zaspala sam na krošnji Ginsbergovog kolena,
kocke su menjale mesta na usnama,
jezik je disao sa dna pranajame“11

Kao i u slučaju navedene pesme Ane Ristović, i ova pesma se autoreferencijalno bavi autorskom pozicijom pesnikinje, ali na sasvim drugačiji način. Natalija Marković pokazuje kako autorke vrše aproprijaciju urbane transnacionalne muške pesničke tradicije i stavljaju je u službu femininih, pa i feminističkih ciljeva. A to nas dovodi do pitanja o odnosu feminizma i poezije u devedesetim godinama 20. stoleća.

Feminizam i srpska poezija nakon 1990. godine

Već sam naglasila da je pojam „ženska poezija“ od sredine devedesetih sve više u upotrebi, kako u naučnim, tako i u popularnim diskursima o književnosti. On je ušao u opticaj zahvaljujući snažnom prodoru globalnih feminističkih naučnih paradigmi u srpski kulturni prostor. Feministička književna kritika u Srbiji nastala je u okviru feminističkog pokreta i feminističkog aktivizma koji su podstakli razvoj feminističke književne kritike i ženske književnosti, posebno poezije. Pojam ženske književnosti uveden je u institucionalnim okvirima u Centru za ženske studije i komunikaciju, a zatim i u nizu aktivističkih, feminističkih i ženskih časopisa poput Feminističkih svesaka, Ženskih studija i ProFemine. Upotrebila sam tri prideva kojima označavam status i funkciju pomenutih časopisa. Aktivistički, tj. feministički u širem smislu, jesu oni časopisi čija je funkcija bila generisanje feminističkog pokreta. Feministički u užem smislu su časopisi koji omogućavaju zasnivanje feminističke književne kritike i opšte teorije, dok su ženski oni koji nastoje da podrže književno stvaralaštvo žena, bez obzira na to da li se one smatraju feministkinjama ili ne.12 U pomenutim procesima oblikovanja feminističkog pokreta i feminističke kulture, važno mesto je imala prevodilačka aktivnost, posredstvom koje su feminističke književne teorije, ali i feministička poezija, postajale dostupne na srpskom jeziku. One su stvarale kontekst za generisanje lokalnih praksi po uzoru na transnacionalne feminističke književne teorije, kritiku i poeziju.13

Feministčka književna kritika u Srbiji se usredsredila na proučavanje proze. Ona je prihvatila hijerarhiju žanrova, po kojoj poezija ostaje po strani interesa književne a samim tim i feminističke kritike. Logični i očekivani paradoks je u tome što, mada je poezija imala značajnu funkciju, posebno u inicijalnoj fazi feminističkog aktivizma u poeziji podizanja svesti, ta praksa je ocenjena kao umetnički bez ikakve vrednosti, te je ostala izvan interesovanja feminističke književne kritike.14 Isto se može reći i za LGBT poeziju.

Već sam pisala o tome da je srpska feministička scena specifična po tome što je privukla veliki broj pesnikinja. Budući da je poezija uopšte, a posebno urbana poezija, bila na margini nacionalnog književnog kanona, ali i na marginama feminističke aktivističke i naučne scene, feminizam je bio idealno osvojeno mesto pesničke slobode. Prišavši feminističkom pokretu, jedan broj pesnikinja je oblikovao ili preoblikovao svoju poeziju u neposrednom feminističkom okruženju, ističući žensko autorstvo i razrađujući samosvene ženske i/ili feminističke autorske pozicije. Na sceni su se najpre pojavile feminističke aktivistkinje, čiji je rad proizašao neposredno iz aktivizma. Drugu poziciju su razvile urednice i saradnice ProFemine zagovarajući feministički aktivizam u polju poezije. To je u praksi značilo podsticanje što većeg broja autorki da se bave poezijom i da objavljuju. ProFemina je omogućila gotovo istovremeni nastanak dva tipa feminističke pesničke proizvodnje. Prvi je feministička narativna poezija koja je povezana sa dominantnim tokom urbane beogradske poezije u pesmama Radmile Lazić, ali i Milene Marković i Dragane Mladenović. Drugi je feministička tranzicijska eksperimentalna poezija koju su pisale Ažinove autorke. Obe prakse će imati uticaja na poeziju autorki koje sebe nisu definisale kao feministkinje, ali kojima je koncept ženske poezije svojim performativnim dejstvom pružio kontekst koji je podstakao njihovu književnu produkciju. Ali i tada su mnoge autorke svoje feminističke identifikacije stavljale u zagrade budući da je dominantna pesnička kultura u temelju antifeministička. Mnoge su sebe definisale nasuprot feminizmu, što je postala dominantna tendencija nakon 2010, kada feminističke organizacije polako nestaju sa scene. Pa ipak, sve pomenute autorske pozicije pesnikinja ne bi bile moguće bez feminističkih intervencija u polju književnosti:15 bez pojma ženska književnost koji je učinio da autorke u kanonu budu vidljivije i podstakao veći broj žena da se bave poezijom, omogućivši im da u tom polju steknu umetnički autoritet.

Nakon 2010. može se govoriti o renesansi poezije u srpskoj kulturi. Pored pomenutih mlađih pesnikinja koje deluju na savremenoj sceni, treba pomenuti Maju Solar, Emu Stefanovsku, Jasminu Topić, Ivanu Maksić i Jelicu Kiso. Njihova pesnička praksa se odlikuje hibridnim spajanjem lirskog i narativnog, te možemo govoriti o hibridnoj pesmi. Pesnikinje često prisvajaju različite ženske strategije pisanja, ističući ženstvenost konstruisanih lirskih junakinja/lirskog ja ili koristeći stilove pisanja koji pripadaju različitim genealogijama i spisateljskim ideologijama, u rasponu od narativnih do eksperimentalnih. Feminističke ideje i strategije ponekad su eksplicitno izražene, a češće se implicitno podrazumevaju. Drugim rečima, većina pesnikinja danas tipično postfeministički ističe ženstvenost, ali i snagu autonomne, snažne ženskosti u poeziji kao jednom od kulturalnih sistema reprezentacije. One stvaraju koherentno jastvo, ali još češće od njega odustaju mešajući različite pesničke forme i ideologije.

Zaključak

Insistirajući na tome da je polje poezije društveno konstruisano i da proizvodi aktere i akterke kao subjekte pisanja, istakla sam rodnu asimetriju ovog polja. Objasnila sam subjekatske pozicije koje su istorijski date pesnikinjama u tom polju, od pozicije nevešte poetese, preko razvijanja androginih pozicija do pisanja iz pozicije univerzalnog neorodnjenog pesničkog subjekta. Ustvrdila sam da su pesnikinje u srpskoj pesničkoj kulturi sve do početka devedesetih participirale u dominantno muškim pesničkim formacijama. Feministička istorija poezije pokazuje kako su se autorke borile da zadobiju univerzalističku, rodno neobeleženu spisateljsku poziciju. Od devedesetih u okviru feminističkog pokreta nastaju prve ekskluzivno ženske pesničke formacije. To se dešava zahvaljujući feminizmu i interpretativnom okviru koji pruža pojam ženske poezije, redefinisan radom feminističke književne kritike. Pesnikinje svesno ulaze u igru izvođenja roda unutar pesničkog diskursa. Na delu su sledeće spisateljske strategije: 1) feminine, koje ističu ženskost u tradicionalnom smislu, ali sada kao pozitivan kvalitet, 2) feminističke, koje dovode u pitanje tradicionalnu ženskost, razotkrivajući mizoginiju društva i/ili konstruišući utopijske narative o novoj oslobođenoj feminističkoj samosvesnoj ženskosti, 3) univerzalističke koje zagovaraju uverenje da je čin pisanja nije orodnjen i 4) lgbt strategije kojima se u spisateljskoj praksi kao sistemu reprezentacije izvodi politika alternativnih seksualnih identiteta. Nakon 2010, kada nestaje veliki broj feminističkih organizacija, u novoj generaciji primetan je veliki broj pesnikinja. Većina njih tipično postfeministički u svom radu spaja na prvi pogled kontradiktorne konstrukcije ženskosti, od tradicionalnih potčinjenih, do feminističkih snažnih figura. Sa tim je povezana i globalno dominantna paradigma hibridne pesme, u kojoj se spajaju lirsko i eksperimentalno, narativno i nenarativno.


[1] Tekst je pisan u okviru projekta Knjiženstvo: teorija i istorija ženske književnosti na srpskom jeziku do 1915., br. 178029, koji finansira Ministarstvo prosvete, nauke i tehničkog razvoja Republike Srbije.

[2] Dubravka Đurić, Poezija teorija rod, (Beograd: OrionArt 2009), 320-331.

[3] Dubravka Đurić, „Grizelda Polok i feministička istorija umetnosti“, u Nikola Dedić, Rade Pantić i Sanela Nikolić (ur), Savremene marksističke teorije umetnosti (Beograd: Orion Art i FMK, 2015), 545-546.

[4] Griselda Pollock, Looking Back to the Future: Essays on Art, Life and Feath, Introduction and Commentary Penny Florence (Australia: G+B Arts, 2001), 29.

[5] Griselda Polllock, Looking Back to the Future: Essays on Art, Life and Feath, Introduction and Commentary Penny Florence (Australia: G+B Arts, 2001),79.

[6] Rachle Blau DuPlessis, Purple Passages: Pound, Eliot, Zuikofsky, Olson, Creeley, and the Ends of Patriarchal Poetry, (Iowa: University of Iowa Press, 2012), 9.

[7] Dubravka Đurić, Poezija teorija rod, (Beograd: OrionArt 2009), 132.

[8] Ljiljana Đurđić. Švedska gimnastika (Beograd: Književna omladina Srbije, 1977), 13.

[9] Judita Šalgo, 64minuta naglas (Novi Sad: Matica srpska, 1980), 14.

[10] Ana Ristović, P.S. (Kraljevo: PoveljaNarodna biblioteka „Stefan Prvovenčani, 2009), 68.

[11] Natalija Marković, Membrana ogledala (Novi Sad: Prva knjiga Matice srpske, 1999), 9. 

[12] Podela je provizorna i sigurno je da će neke buduće interpertatorke ponuditi drugačije interpertacije i klasifikacije pomenutih časopisa.

[13] O srpskim feminističkim i ženskim časopisima, njihovom aktivizmu, preispitivanju kanona, politici prevođenja i kritičarskoj i teorijskoj praksi pisala sam u tekstu „Feministički i ženski časopisi u postjugoslovenskim kulturama“, ProFemina leto/jesen 2011, specijalni broj „Jugoslovenski feminizmi, uredili Jelena Petrović i Damir Arsenijević, str. 268-273.

[14] Videti tekst Helen M. Denis, „Adrijen Rič: podizanje svesti kao poetski metod“, prevod Ana Gorobinski, Ovdje. Br. 355-360, Podgorica, 1998, str. 37-46.

[15] Griselda Pollock, Looking Back to the Future: Essays on Art, Life and Feath, Introduction and Commentary Penny Florence (Australia: G+B Arts, 2001), 53.

Literatura:

Denis, Helen M., „Adrijen Rič: podizanje svesti kao poetski metod“, prevod Ana Gorobinski, Ovdje.  Br. 355-360, Podgorica, 1998, str. 37-46

DuPlessis, Rachel Blau. 2012. Purple Passages: Pound, Eliot, Zuikofsky, Olson, Creeley, and the Ends of Patriarchal Poetry, Iowa: University of Iowa Press.

Ljiljana Đurđić. 1977. Švedska gimnastika, Beograd: Književna omladina Srbije.

Đurić, Dubravka. 2009. Teorija poezija rod: Moderne i postmoderne američke pesnikinje, Beograd: OrionArt.

Đurić, Dubravka.  2011. „Feministički i ženski časopisi u postjugoslovenskim kulturama“, u: ProFemina, leto/jesen 2011, specijalni broj „Jugoslovenski feminizmi, uredili Jelena Petrović i Damir Arsenijević, str. 263-282.

Đurić, Dubravka. 2015.„Grizelda Polok i feministička istorija umetnosti“, u Nikola Dedić, Rade Pantić i Sanela Nikolić (ur), Savremene marksističke teorije umetnosti, Beograd: Orion Art i FMK, 542-556.

Marković, Natalija. (1999). Membrana  ogledala, Novi Sad: Prva knjiga Matice srpske.

Pollock, Griselda. 2001. Looking Back to the Future: Essays on Art, Life and Feath, Introduction and Commentary Penny Florence, Australia: G+B Arts.

Ristović, Ana. P.S. 2009. Kraljevo: Povelja Narodna biblioteka „Stefan Prvovenčani“.

Dubravka ĐURIĆ
Faculty for Media and Communications
Singidunum University

10.18485/knjiz.2016.1.1
UDC: 821.163.41.09-1
821.163.41-055.2"1970/..."

Original scientific article

The Writing Subject and the Constructed Subject in the Poetry of Serbian Women Writers Published after 1970

This paper points to the ways in which female writing subject and female lyrical I are constructed in poetry. The field of poetry was initially constructed as a field of masculine self-expression. The question is how the female subject enters this field and constructs the lyrical I, and how this construction undergoes changes in history. The paper claims that women poets almost always appear within the male dominated poetry formations. Bearing this in mind, the paper points to the way in which women poets enter the field of Serbian poetry in the 1970s, and construct or deconstruct their lyrical I within the stylistic formations of veristic/critical poetry and Vojvodina’s experimental poetry. In addition, the paper explores the formation of the first female poems during the 1990s, as well as contemporary hybrid poems.

Ključne reči:

female poetry, feminism, lyrical I, writing subject

Na početak stranice