Zbornik Žene, drama i izvedba: između post-socijalizma i post-feminizma čini osam tekstova, koji su rezultat dijaloga između književnih i pozorišnih kritičarki iz zemalja bivše Jugoslavije o ženskom dramskom pismu koje potpisuju autorke s ovih, naših prostora. Povod za susret bio je projekat koji je pokrenula Nataša Nelević, crnogorska kritičarka, dramska spisateljica, teatrološkinja i feministička aktivistkinja. Prostorne i vremenske koordinate unutar kojih se razgovaralo o glavnoj temi − žensko dramsko stvaralaštvo nastalo na teritoriji država koje su činile Jugoslaviju, u periodu između kraja socijalizma i trenutka u kojem se feminizam otvara za novo promišljanje vlastitog jesam, s jedne strane, ali i za novu neutralizaciju žena, s druge – ukazale su na makar dva važna aspekta ovog dijaloga. Prvo, akademski prostor koji nam je u neposrednom susedstvu predstavlja plodno tle za uspostavljanje dijaloga u kojem se kroz prepoznavanja sličnosti otkrivaju razlike neophodne za to da se dijalog održi kao dijalog, da se ne okameni u monološkoj formi. Drugo, vremenske odrednice su omogućile da se osnovna tema – žensko dramsko pismo – otvori za nekoliko važnih pitanja: u kakvom su odnosu žensko dramsko pismo i (dominantni) književni kanon, kako se (patrijarhalne) vrednosti dovode u pitanje, kakva je veza između tela (želje) i čitanja stvarnosti, na koji način žena može misliti sebe bez rizika od esencijalizma, na koji su način povezani pisanje i feminističke politike i, konačno, šta se nalazi iza onog post u odnosu na feminizam.

Pored dominantnog književnog kanona, i pozorište kao institucija uspostavlja određenu vrstu odnosa sa ženskim dramskim ostvarenjima. U vezi sa tim urednica zbornika Lada Čale Feldman kaže da je savremena ženska drama, čekajući da bude izvedena ili primećena u akademskim krugovima, često osuđena na to da „luta u rukopisu, kao neželjeno dete svojih dvaju institucijskih roditelja”.[1] Međutim, iz te pozicije neželjenosti, koja prikriva strah od (ženske) želje, žensko dramsko pismo uvek se iznova potvrđuje kao aktivna snaga. O tome je reč u ovom zborniku. Pošto dijalog predstavlja strukturalnu osnovu zbornika, ukazaću na njegovu polifonu strukturu, ističući (samo) ključne tačke svakog autorskog glasa.

Nakon uvodne reči urednice, dijalog sa ženskim dramskim pismom uspostavlja Dubravka Đurić. Oslonivši se na uvide Marine Blagojević, autorka srpsku kulturu razmatra pomoću pojma poluperiferije. Pozicija kulture koja se određuje kao poluperiferna podrazumeva njenu istovremenu usmerenost prema centru (kojem teži samoklonizujući se u meri koja ne podrazumeva potpunu integraciju u jezgro) i prema periferiji (koja iz straha od gubitka „sopstvene suštine“ zagovara izolaciju). Pojam poluperiferije omogućava bolje razumevanje prirode dominantnog toka u dramskoj produkciji, s jedne strane, i pisanja Biljane Srbljanović i Maje Pelević, s druge. Biljana Srbljanović je tokom devedesetih godina otvorila novu perspektivu za dramsko pismo u Srbiji. Njene rane drame izneverile su očekivanja zadata dominantnim tokom književnog stvaralaštva: većina tadašnjih drama negovala je (čisti) srpski nacionalni identitet, ističući da sa Zapada preti opasnost. U odnosu na Miloša Lazina, koji smatra da rane drame Biljane Srbljanović odstupaju od nacionalne drame mentaliteta, te da se ona može smatrati i predstavnikom i predstavnicom nove evropske drame u srpskoj književnosti, Dubravka Đurić čini korak dalje. Ona čita te drame kao upisivanje u diskurs drame mentaliteta, ali upisivanje koje je „znatno oslabljeno”[2] i takvo da otvara „polje mogućnosti”[3] za autorke i autore srpske nove drame. Kako Dubravka Đurić ističe, Biljana Srbljanović – ostavši verna realizmu, ironiji i groteski – depolitizujedramsku formu. Maja Pelević, koja se prepoznaje kao najznačajnija predstavnica srpske nove drame, čini radikalan iskorak iz okvira drame mentaliteta. Njenu dramu Pomorandžina kora Dubravka Đurić opisuje kao „feministički eksperimentalni dramski tekst”,[4] u kojem se osvetljava priroda potrošačke kulture, kao i načini na koje diskurs popularne i medijske kulture, koji se označava kao postfeministički, uslovljava stvaranje ideja o (normativnoj) ženskosti. Drama Maje Pelević nudi pogled iza feminizma, gde post znači povratak na staru marginalizaciju žena.

Gabriela Abrasovič u tekstovima Milene Marković, Nede Radulović i Milene Minje Bogavac pronalazi želju žena da sagledaju sebe kao subjekte preko specifičnosti vlastitog tela. Uzevši u obzir ideje koje je o ženskom pismu iznela Elen Siksu, Gabriela Abrasovič ističe da navedene dramske autorke kada razmišljaju o ženskom subjektu to čine iz perspektive njene telesnosti: Brod za lutke Milene Marković, Painkillers Nede Radulović i Crvena (sex i posledice) Milene Minje Bogavac na različite načine govore o odnosu žena prema vlastitoj telesnosti. Iskustvo telesnosti podrazumeva iskustvo uloga koje su u patrijarhalno ustrojenom svetu ženama unapred zadate, ali i doživljaj sebe iz pozicije vlastite želje, kao subjekta u postajanju. Gabriela Abrasovič na kraju teksta ističe da je zajedničko iskustvo telesnosti u savremenom ženskom dramskom pismu takvo da se kroz sličnosti u preispitivanju stvarnosti i ispitivanju tela u koje se ta stvarnost upisuje ne iscrpljuju mogućnosti za nova viđenja i originalne pristupe.

O ženskom dramskom pismu u Bosni i Hercegovini piše Anisa Avdagić. Ona primećuje da se broj dramskih autorki povećao tek krajem 20. i početkom 21. veka. Nermina Kurspahić, Ljubica Ostojić i Nura Bazdulj Hubijar, čija dela ona analizira, dramu vide kao istraživački prostor unutar kog se traga za izlazom iz trauma prouzrokovanih ratom devedesetih godina 20. veka. Za taj kontekst posebno je važna tema silovanja, kojom se bave Jasna Šamić u dramama Sablast i Susret i Elma Tataragić u drami Kob ili Eva čeka. S druge strane, dramska ostvarenja Ljubice Ostojić, u kojima se dekonstruiše mit i prepoznaju njegove niti u sadašnjosti, pozivaju gledateljke na samopreispitivanje, na razumevanje ženskog sopstva u mreži savremenosti.

O pozorištu koje ide dalje od pozorišta koje zabavlja i podučava piše Nataša Govedić. Pomoću pojma susret opisuje se dinamika dijaloga između onih na sceni i onih kojima je kao gledaocima ta scena bliska. Zajednica koja nastaje na temelju takvih susreta veoma je mala i opstaje pomoću solidarnosti članova, smatra Nataša Govedić. Posle analize drama Lade Kaštelan i Mire Furlan, autorka piše o radu na predstavi Divna, divna, divna katastrofa, u kojem su pored nje učestvovale još četiri žene. Ona govori o odnosu gradskih pozorišta u Hrvatskoj prema njihovoj predstavi – za nju praktično nije bilo mesta. Upravo u tome se ogleda potencijal njihove predstave. Telom i pokretom − plesom, kroz plač i smeh pred publikom, te u zajedništvu s publikom, želja je stavljena u pitanje, granice su ispitane i prekoračene, a katastrofa je postala početak. Ovde treba naglasiti da je razgovor o vlastitim iksustvima dragocen element ovog zbornika.

Pitanje odnosa ženskog dramskog pisma prema feminističkoj politici otvara Nataša Nelević. Okretanje Crne Gore Evropskoj uniji koje je dovelo do pluralizacije diskursa, trenutak je u kojem u toj državi nastaje žensko dramsko pismo. Ženama je u novim političkim okolnostima, navodi Nataša Nelević, priznato pravo na vlastituknjiževnost, te one zbog toga nemaju potrebu da dokazuju posebnost te književnosti. Kada autorke zastupaju stanovište da su njihove drame apolitične, one to čine, kaže Nelević, ne uzimajući u obzir politički kontekst u kom su počele da stvaraju. Tragajući za ženskim identitetom kao nadpolitičkom kategorijom, spisateljice upadaju u zamku esencijalizma političkih konstrukcija patrijarhata. Zbog toga Nataša Nelević smatra da je feministička politika neophodna ženskom dramskom pismu kao izlaz iz „slepe ulice”,[5] dok je za žensko pozorište oslanjanje na feminističku politiku „prilika da postane značajno i dobro pozorište”.[6]

Jasna Koteska bavi se istorijom ženske dramske književnosti u Makedoniji. Nedostatak filoloških istraživanja kada je reč o ovom segmentu književne produkcije karakterističan je za odnos prema ženskom književnom stvaralaštvu uopšte. U istoriji književnosti sačuvana su od zaborava samo imena žena koje su stvarale narodnu književnost, uz nekoliko osnovnih podataka o njima, dok su o sakupljačima njihovog dela sačuvani brojni biografski podaci. Sve do kraja 20. veka književni kanon u Makedoniji najteže je prihvatao žensku dramsku književnost. Zbog toga se Žanina Mirčevska, čijim se delom Jasna Koteska bavi, preselila u Sloveniju, gde sarađuje s većim brojem pozorišta. Jasna Koteska žensku dramu tumači u kontekstu ženskog lirskog pevanja iz 19. veka, koje se za razliku od muškog jednoglasnog pevanja odlikovalo višeglasnošću. Višeglasnost je tačka u kojoj Žanina Mirčevska pravi zaokret u odnosu na tradiciju. Naime, za razliku od ženskog lirskog pevanja u 19. veku koje je za cilj imalo da pokaže bliskost članica zajednice, u dramama Žanine Mirčevske višeglasnost je tu da pokaže da zajedništvo zapravo više ne postoji, da nema identifikacije sa kolektivom. Koteska zaključuje da Žanina Mirčevska prva u makedonskoj drami „iznosi istinu o fundamentalnom spiritualnom iskustvu življenja u današnjoj kulturi”.[7]

Zbornik se završava tekstom Nike Leskovšek, koja analizira dela Dragice Potočnjak, Žanine Mirčevske i Simone Semenič. Do 2007. godine nijedan ženski dramski tekst u Sloveniji nije bio nagrađen. Od te godine navedene dramske autorke tri puta su remetile tradiciju nagrađivanja najboljih slovenačkih dramskih umetnika. Ove Šekspirove sestre i njihov rad autorka tumači dovodeći u vezu žensko dramsko pismo i krizu modernističke drame iz koje je nastao novi tekstualni potencijal („ne-više-dramski-pozorišni-tekst”). Taj potencijal Nika Leskovšček analizira iz post-rodne perspektive.

Svaki glas u zborniku Žene, drama i izvedba: između post-socijalizma i post-feminizma podrazumeva drugačiju perspektivu. Različitost glasova i raznovrsnost perspektiva učinili su da ovaj zbornik otvori prostor u kom se mogu bolje sagledati pitanja koja u svojim dramama postavljaju autorke iz zemalja bivše Jugoslavije, ali i veze između njihovih dela. Analize sakupljene u ovom zborniku kao da ostvaruju očekivanja žanra drame: utemeljene na dijalogu sa dramom i o drami, one pozivaju nas, čitateljke i čitaoce, da se vlastitim glasom uključimo u taj dijalog.