Navigacija

Snežana Kalinić
Filološki fakultet
Univerzitet u Beogradu

UDK: 7.038.53

Originalni naučni rad

Vizuelne, taktilne i multimodalne metafore ljubavi u Relacionom radu

Otelovljujući figure androgina, Erosa i Narcisa, Marina Abramović i Ulaj su proveravali njihovu i svoju vitalnost u performansima iz serije naslovljene Relacioni rad, u kojima su tokom sedamdesetih godina dvadesetog veka tragali za odgovorima na pitanja koliko dugo i koliko intenzivno raznoliki spojevi, sudari i trenja muškog i ženskog tela mogu istrajavati kao svojevrsne metafore ljubavi. Stoga ovaj esej nastoji da ukaže na semantičku polivalentnost njihovih neverbalnih retoričkih figura nastalih prevođenjem mitskog i filozofskog diskursa o ljubavi na dinamiku izvođačke prezentacije, te da razmotri perceptivne moduse kojima su se ovi zaljubljeni umetnici poigravali posredstvom vizuelnih, taktilnih i multimodalnih metafora svojih izvedbi. Načini na koje su oni iskušavali sopstvenu odlučnost da svoju subjektivnost i samosvojnost podrede intersubjektivnosti i zajedništvu kako bi prevazišli muško-ženske antagonizme, u ovoj studiji se tumače sa interdisciplinarnog teorijskog stanovišta koje hermeneutiku žive metafore Pola Rikera i teoriju multimodalne metafore dovodi u vezu sa semiotikom ljubavnih povesti Julije Kristeve i filozofijom tela Mihaila Epštejna.

Ključne reči:

androgini, Marina Abramović i Ulaj, živa metafora, ljubav, telo, umetnost performansa

Relacioni radovi Marine Abramović i Ulaja – rani zajednički performansi ovog umetničkog para objedinjeni pod naslovom Relacioni rad (Relation Work) – istraživali su domete i ograničenja ljubavnih i drugih međuljudskih odnosa.2 Njihova izrazita ikonička, haptička i akustička zavodljivost nudila je „prijedloge za nov način opažanja“ kako muških i ženskih tela tako i mitskih figura i filozofskih koncepata, te su odisali „enormnom simboličkom i psihološkom snagom“.3 Pa ipak, o njihovoj je retorici pisano vrlo malo. Većina postojećih studija usredsređena je na samostalne radove Marine Abramović, a samo neke od njih imaju u vidu retoričnost njenih samostalnih i koautorskih ostvarenja.4 Premda je mogućno da je pojavu studioznih retoričkih interpretacija relacionih radova umetničkog i ljubavnog para Ulaj/Abramović sprečila upravo pomenuta „enormnost“ njihovog metaforičkog naboja, koja se tumačima mogla učiniti odveć očiglednom, ipak je vrlo neobičan izostanak opsežnijih tumačenja njihove neverbalne metaforike, naročito ako se ima u vidu da se posle objavljivanja Bartovog uticajnog rada o „retorici slike“ sve više govori o vizuelnoj retorici različitih vidova umetnosti.5

Stoga se ovaj esej usredsređuje na retoričnost ranih zajedničkih radova Abramovićeve i Ulaja, a teorijsko polazište za analizu njihovih vizuelnih, taktilnih i multimodalnih metafora, posredstvom kojih su iskušavali sopstvenu istrajnost u artikulisanju ljubavnih odnosa, ne pronalazi u najčešće korišćenom korpusu studija iz domena istorije umetnosti performansa, nego u hermeneutici metaforičkog govora Pola Rikera (Paul Ricoeur). U relacionim radovima Abramovićeve i Ulaja moguće je, naime, uočiti neverbalne pojavne oblike živih metafora čijim je verbalnim pojavnim oblicima Riker posvetio svoju istoimenu studiju, zato što su omogućili da se apstraktni fenomeni vide, čuju i/ili dodirnu kao konkretna tela, kao i da pojedine verbalne metafore, za koje se činilo da su „mrtve“, u svom vizuelnom, taktilnom ili multimodalnom obliku ispolje svoju vitalnost i doprinesu produbljenom sagledavanju snage muškog i ženskog tela u ljubavnom odnosu. U središtu svih relacionih radova Marine Abramović i Ulaja bili su odnosi i radnje – upravo ono što je Riker svrstao među glavne pojavne oblike predikacije, pa su njihova usnama, vlasima kose, ogledalom ili lukom i strelom spajana tela, koja i jesu i nisu bila figure androgina, Narcisa ili Erosa, materijalizovala najvažniju od tri tenzije koje, prema Rikeru, uobličavaju metaforičku istinu – tenziju između isti i drugi u relacijskoj i egzistencijalnoj funkciji glagola biti.6 Jedan od posebno intrigantnih aspekata njihovih performansa upravo je način na koji su kroz „trajanje“ svojih spojeva i „trenutačnost“ svojih sudara pokazali da je „Platonova slika ljubavnog spajanja kao dvojedinog bića, androgina,“ odveć „jaka metafora da bi bila samo metafora“.7 Zbog toga će posebna pažnja u ovom eseju biti posvećena mitološkim i filozofskim konotacijama neverbalnih figura Abramovićeve i Ulaja, koje dosad nisu podrobnije analizirane, i pored toga što Dobrila De Negri nije propustila da primeti da su se njihovi radovi najpre kretali „ka 'realizaciji' arhaične figure androgina“, da bi potom prešli u „simbolično-alegorične sfere“ u kasnijim „teatralnim radovima“ u stilu tableaux vivants „Anima Mundi: Tango“ i „Anima Mundi: Pieta“.8

Radi što obuhvatnijeg tumačenja neverbalnih živih metafora Abramovićeve i Ulaja, Rikerova hermeneutika verbalnih metafora biće dopunjena odgovarajućim uvidima teorije o multimodalnim metaforama – osobenim neverbalnim tropima u kojima su sličnosti između raznorodnih pojava i odnosa „predstavljene ili nagoveštene posredstvom barem dva različita znakovna sistema (...) ili načina percepcije“.9 Kao vizuelne metafore ovde će biti analizirane one neverbalne figure Marine Abramović i Ulaja u kojima je dominirala ikonička dimenzija, dok će kao taktilne biti razmatrane one u kojima su dominirli osećaji pritiska i bola, kao i drugi osećaji vezani za čulo dodira koje je, kako podseća Epštejn (Эpšteйn), „telesnije od svih čula a najmanje usvojeno u simboličkim sistemima kulture i umetnosti“.10 Posebna pažnja biće posvećena uzajamnosti vizuelnih, taktilnih i auditivnih aspekata multimodalnih metafora Abramovićeve i Ulaja. U fokusu ove studije biće, dakle, svi pojavni oblici aluzivnog putenog govora o metafizici muške i ženske putenosti kojima su ovi umetnici anticipirali tezu Julije Kristeve (Julia Kristeva) da je ljubav „neosporno povlašćeno iskustvo kako za procvat metafore (apstraktno umesto konkretnog, konkretno umesto apstraktnog) tako i otelovljenja (duh koji postaje meso, meso-reč)“.11 Najpre će biti ukazano na androginost samih izvođača, a potom će hermeneutički pristup retoričkim aspektima njihove korporalne ekspresije pokazati da i neverbalne metafore mogu da dejstvuju kao semantički inovativne strategije diskursa koje preuzimaju „funkciju fabule preopisivanja stvarnosti svojstvenu živoj metafori“ i „kazuju“ svojevrsne „ljubavne povesti“ o androgniji.12

*

Sedamdesetih godina HH veka, kada je feminizam već ostavio traga u bezmalo svim društvenim praksama, životni stil Marine Abramović i Ulaja samo je ponekad odstupao od uobičajenih rodnih uloga. Ulaj je vozio kombi u kojem su dugo živeli, bavio se finansijama i ugovarao sastanke na koje je, doduše, odlazila Marina, dok je ona bila ta koja je „kuvala, čistila, prala odeću i šetala psa“.13 Osim toga, Ulaj „nije gajio naročite simpatije za feministički karakter“ pojedinih umetničkih festivala, jer je „bio druga vrsta feministe, baš kao i Marina. Oboje su se snažno identifikovali s klasičnom – čak arhetipskom – slikom ženstvenosti, koje je ovaj pokret pokušavao da se otrese.“14 Abramovićeva sebe nikad nije doživljavala kao žrtvu „utemeljenih rodnih uloga, protiv kojih se feminizam pobunio“ jer je smatrala da je „celokupna energija, celokupna moć (...) u ženskim rukama i da je tako oduvek bilo u genetskom smislu“.15 Štaviše, osećala se „kao čista suprotnost“ feministkinjama i smatrala je da „mora da pomogne muškarcima.“16

Stoga ni zajednički performansi ove umetnice, koja je imala tako zaštitnički stav prema muškarcima, i njenog partnera, koji je na svojim autoportretima isticao suprotnost ali i saglasje ženstvenih i muževnih crta svoga lica, nisu imali za cilj da patrijarhalne vrednosti zamene nekim drugim. Premda su njihovi relacioni radovi uvek podrazumevali iskušavanje telesne i duševne izdržljivosti, oni ipak nisu predstavljali odmeravanje snaga jednog muškarca i jedne žene. Mnogo je važnije bilo hoće li ona i on zajedno istrajati u otelovljavanju ljubavnog iskustva nego ko će od njih dvoje to učiniti „jače, brže i duže“:

nikad se tu nije radilo ni o kakvom takmičenju, oduvek su tvrdili Ulaj/Abramović (...) Radilo se o odnosima, uzajamnom podsticanju da se naprežu jače, brže i duže, kako bi se probili do neprobojnog performativnog stanja svesti, koje su oboje voleli.17

Njihovo zajedničko učešće u performansima nije, dakle, trebalo da uporedi snagu muškog i ženskog pola nego da nagradi predanost ili da posrami suzdržanost kako muškog tako i ženskog sudelovanja u ljubavnom odnosu. Stoga bi se, čak i u tumačenju njihovih najagresivnijih radova, umesto o agonima i antagonizmu, moralo govoriti o pojavnim oblicima „simetrije između muškog i ženskog“ principa, posredstvom koje su dosezali „treće energetsko stanje“ koje su krajem sedamdesetih godina počeli da nazivaju „to sopstvo“. Marina je na jednom umetničkom skupu izjavila:

S našim relacionim radovima mi izazivamo treće postojanje, koje (...) zovemo 'to sopstvo'. (...) Odabrali smo telo kao jedini materijal koji omogućava takav dijalog energije.18

To, međutim, ne znači da među njihovim performansima nije bilo i relacionih radova u kojima su nastupali kao ovaploćenja patrijarhalno shvaćenog muškarca i žene ne bi li ironizovali rodne dihotomije aktivno/pasivno i subjekat/objekat. U performansu Troje (Three) iz 1978. godine oboje su ležali na podu „s metar dugačkim pitonom između sebe“, ispitujući kome će od njih poći za rukom da zmiju prizove k sebi, čime su aludirali na biblijski susret žene sa zmijom i doveli u pitanje ideju rodnih odgovornosti.19 Kušajući starozavetnog kušača rezonantnim zvucima, Abramovićeva i Ulaj su nastojali da saznaju koja će figura – ženska ili muška – ovoga puta zauzeti aktivnu a ne pasivnu poziciju u odnosu na zmiju. I pored toga što je u njihovom performansu instrument kušnje bilo čulo sluha, a ne čulo vida koje je, kako napominje Epštejn, u Svetom pismu bilo i uzrok i posledica prvog greha, njihov eksperiment je završen slično kao i biblijski narativ o prvom grehu: „zmija je otišla ženi“.20

Sličnim su se rodnim odnosima bavili i u Razgovoru o sličnosti (Talking About Similarity), u kojem se Marina privremeno lišila svoje subjektivnosti da bi mislila, trpela i odgovarala na pitanja publike umesto Ulaja koji je svoje usne zašio da bi ostao bez glasa. Iako se činilo da je u ovom performansu Marina bila aktivnija od Ulaja koji se „odrekao slobodnog jezičkog izraza“, a samim tim i „Zakona Oca“, ipak je „Abramovićeva bila ta koja je prinela veću žrtvu, jer je u prostoru izvedbe postojala samo kao ekran za projekciju Ulaja“.21 No, pošto su prinete žrtve ipak bile obostrane, i ovaj je njihov relacioni rad, kao i mnogi koji su za njim usledili, više bio test zajedničke predanosti i empatije nego uporedna analiza pasivnog i aktivnog u muškom i ženskom pristupu ljubavnoj simbiozi.

U većini drugih svojih performansa oni, međutim, nisu nastupali samo kao oličenja femininog, odnosno maskulinog umetnika. Istovetno ošišani, jednako obnaženi ili obučeni u iste ili komplementarne odevne kombinacije, Abramovićeva i Ulaj su najčešće oličavali vulfovski ideal androginih umetnika. Oboje su „pripadali i jednome i drugome rodu“ i utoliko nalikovali na „okruglasta i dvojna bića“ drevnih androgina.22 Kroz svoj umetnički i životni stil otelovili su viziju androginog bića kao individue koja dobro poznaje razlike između maskulinog i femininog, ali odabira da u svoj identitet inkorporira i sebi suprotan rod, te da zakorači s onu stranu rodnih antagonizama, spajajući suprotnosti u jedno novo jedinstvo.23

Otuda je i čitav niz njihovih izvedbi koketirao s androginim figurama i realizacijama konceptualnih metafora ljubavnog spoja kao ostvarene žudnje za izgubljenom celinom. Poigravajući se, neretko uz najviši mogući rizik, muško-ženskim antagonizmima, oni su zapravo nastojali da zakorače izvan njih, te da se kratkotrajnim dosezanjima androgine celovitosti oslobode skučenosti samo jednog roda. Stoga je problem intersubjektivnosti, koji se nalazio u fokusu svih njihovih relacionih radova, u najvećem broju njih bio otelovljen u toj naročito kompresovanoj formi – u vizuelnoj metafori androginog jedinstva. Iako se obično smatra da su takvi performansi Abramovićeve i Ulaja bili pokušaji ponovnog osvajanja mitske androgine celovitosti ljudskog roda, čini se da su ti njihovi zajednički radovi zapravo razotkrivali nužnost ponovnog razdvajanja muškog i ženskog pola kroz spontano rasecanje njihovih neodrživih simbioza. Odmeravajući minute ili sate istrajavanja svojih krhkih spona, Abramovićeva i Ulaj su ovim nizom relacionih radova pokazivali kako se androgino biće od „zatvorene uceljenosti“ „bez mane“ i bez potrebe za drugim, sve brže preobraća u ono što će Julija Kristeva poetično nazvati „presrećnim spojem na dva pedlja od katastrofe“.24 Na samom početku ovakvih performansa oni su čistom snagom svoje volje, bez ikakvog alata, samima sebi omogućavali ono za šta je Aristofan verovao da bi rascepljenim androginima samo „Hefest sa alatom u rukama“ ponovo mogao da omogući – da ih slije, stopi i skuje u jednu celinu.25 A potom su prolazili kroz bolne faze sopstvnog rasecanja pošto u njihovom nesentimentalnom sagledavanju ljubavi nijedan ljubavni zaplet nije mogao imati melodramski happy end, i pored toga što su se pridržavali odredbi iz manifesta Art Vital koji je podrazumevao da će performanse izvoditi bez predviđanja njihovog ishoda i bez prethodnih proba.26 Utoliko su predikativne funkcije neverbalnih metafora u ovom nizu njihovih relacionih radova uvek uobličavale svojevrstan ljubavni zaplet (intrigue) posredstvom kojeg su oni odmeravali istrajnost kako muške tako i ženske predanosti ljubavnom odnosu.27

Ova tema androginije kao dvojnosti u jednom bila je eksplicitno razvijena u performansu Odnos u vremenu (Relation in time) iz 1977. godine, u kojem su Abramovićeva i Ulaj bili okrenuti „leđa u leđa u sedećem položaju“, pri čemu su tokom čitavih sedamnaest časova bili spojeni posredstvom zajedničke pletenice njihove kose.28 Publika je, međutim, mogla da prisustvuje samo poslednjem satu njihovog „odnosa u vremenu“, u kojem se zajednička pletenica sve brže rasplitala, dok su oni lagano gubili oslonac jedno u drugom. Ta elegična coda njihovog neminovnog razdvajanja pokazala je da je svako postojanje ljubavog spoja ujedno i njegovo brže ili sporije nestajanje zato što, čak i kada ljubav premosti sve druge prepreke, ipak „postoji jedna o koju će se slomiti pre ili kasnije: to je vrijeme“.29 Letimičan pogled na samo jednu od ulančanih vizuelnih metafora ovog performansa, koji je pokazivao „upadljivu sličnost“ Abramovićeve i Ulaja zbog koje su „jedno drugom (...) bili kao odraz u ogledalu“,30 mogao je da stvori utisak o apoteozi njihovog stapanja u ljubavi kao u više ili manje postojanom osloncu na voljenom biću, ali je zato dijahronijska dimenzija njihove vizuelne metaforike, koju je i sam naslov performansa izričito zahtevao, razotkrila čitav niz njihovih prolaznih ljubavi namesto privida samo jedne postojane strasti.

Nije, međutim, bio rečit samo odnos njihovih tela u vremenu nego i odnos njihovih tela u prostoru, pošto je njihova zajednička pletenica oživela klišetiranu metaforu ljubavnog odnosa kao koautorskog teksta dva ljubavnika – kao zajedničkog tkanja koje raste u onoj meri u kojoj se oni jedno od drugog udaljavaju. Proces rasplitanja svoje pletenice oni su posmatračevom oku nudili kao vlasima kose izatkanu erotografiju o laganom rastakanju njihovih ljubavnih spona, koje ni u jednom trenutku nisu ni bile sveobuhvatne pošto su i oni, kao i drevni androgini, od samog početka bili razdvojeni pogledima uprtim u suprotne strane, uprkos tome što su, barem na izvesno vreme, bili spojeni dodirom. Tim protivrečjem vizuelnih i taktilnih aspekata svog Odnosa u vremenu oni su zapravo ukazali na nužnost razdvojenosti muškarca i žene čak i u samom srcu njihove androgine slivenosti.

No, dok su u Odnosu u vremenu svojoj publici prezentovali samo spoljašnji spoj svojih tela, u Udisanju/Izdisanju su pokušali da uspostave i neku vrstu unutrašnjih spona tako što su, spojenih usana, u klečećem stavu, jedno drugom davali sve manje količine početnih zaliha kiseonika, stvarajući na taj način neku vrstu visceralnog mosta između svojih disajnih organa. Spojeni tim smrtonosnim „poljupcem“, Abramovićeva i Ulaj su gotovo čitavih dvadeset minuta udisali samo dah voljenog bića, pa je multimodalna metaforika njihovog Udisanja/Izdisanja bila taktilna isto koliko i vizuelna; posredno dodirivanje njihovih disajnih organa bilo je podjednako rečito kao i neposredno doticanje njihovih usana. Hijazmičko ukrštanje njihovih disajnih puteva pokazalo je jedan od načina na koje ljubav može da preobrazi uobičajeni odnos prema tuđem telu kao prema nečemu što je „u svojoj osnovi (...) spoljašnje“ u prisni doživljaj tuđeg tela kao nečeg unutrašnjeg.31 „Sve što je kod zasebnog, jednopolnog tela spolja, kod dvojedinog tela postaje unutrašnje; dojke, stomak i rebra kao da se pretvaraju u duplju tog dvopolonog bića“, demonstrirali su Abramovićeva i Ulaj, mnogo uverljivije od bilo koje Platonovom Gozbom inspirisane filozofije tela.32 „Sjedinjavajući se i razjedinjavajući se“, njihovi disajni organi su obrazovali „jedan centralni organ dvojnog organizma“.33

Multimodalna metafora njihovog Udisanja/Izdisanja imala je, osim toga, i izraženu auditivnu dimenziju pošto su mikrofoni beležili zvuke njihovog gušenja, koji su otkrivali da su oni u svom androginom spoju više nastojali da jedno drugo „iscrpu do dna“ nego da ljubavnim nasladama jedno drugo „ispune do vrha“, i pored toga što su „naizgled, bili voljni da jedno drugo potpuno obujme i da se izgube u onom drugom“.34 Taj zvuk otežanog disanja predstavljao je njihovo jednodušno priznanje da se i njihova, kao i bilo čija ljubavna ispunjenost, posle izvesnog vremena, čim „jedna osoba postane jedini izvor energije (onoj) drugoj“, može preobraziti u uzajamno gušenje.35 Tako su Abramovićeva i Ulaj „mrtvu metaforu“ smrtonosnog poljupca, središnji topos eroto/tanatografije, pukim činom udisanja i izdisanja pretvorili u živu metaforu uzajamnosti ljubavi i smrti. Njihov bespoštedni test samoodrživosti ukazao je na neodrživost mitske predstave o androginima kao o samostalnim dvopolnim bićima, do te mere ispunjenim samima sobom „da su bogovi bili ljubomorni na njih“.36

Nužnom rasecanju svog androginog spoja ovi ljubavnici su se uzaludno odupirali i u indikativno naslovljenom performansu Carski rez (Kaiserschnitt), u kojem, međutim, nisu bili prepušteni samima sebi, već su bili izloženi snažnim spoljnim uticajima. U Bečkoj jahačkoj akademiji oni su se držali za ruke, pri čemu su oboje držali i po jedan kraj konopca koji je bio privezan za konja, čiji je svaki pokret „pretio da ih razdvoji“.37 „Izazov se sastojao u tome da ostanu ruku pod ruku, čvrsto spojeni, odupirući se sili čitave jedne konjske snage“.38 Prekid svojih ljubavnih spona zbog uplitanja nekog trećeg u njihovu intimu testirali su i u Nepojmljivostima (Imponderabilia), u performansu iz 1977. godine u kojem su, stojeći nagi jedno naspram drugog na samom ulazu u jednu bolonjsku galeriju, „kao stražari, ili pre (kao) dovratak“, provocirali publiku takvom odveć srdačnom dobrodošlicom.39 Pritom je svaki njihov dodir sa nekim strancem koji bi se odlučio da prođe između njih simbolično predstavljao prekid njihove veze. Tom svojom izloženošću bilo čijem prodoru u njihov ljubavni i umetnički odnos Abramovićeva i Ulaj ipak nisu toliko iskušavali sopstvena tela koliko su ih koristili kao sredstvo za iskušavanje tuđih. Sa izborom između dve odluke zapravo su bili suočeni posetioci galerije koji su mogli da, radi sticanja jednog novog estetskog iskustva, pristanu da dodirnu umetnike i da za uzvrat i sami budu dodirnuti (pošto je u dodir „iskonski ugrađena uzvratnost/uzajamnost“), ili su pak mogli da zanemare svoju estetičku senzitivnost, koju je zapis na zidu galerije ubrajao među „nepojmljivosti“ od „primarnog značaja“, i da ostanu ne samo telesno nego i duševno netaknuti.40 Posredstvom te rigorozne (auto)selekcije Nepojmljivosti su na vrlo provokativan način oživele drevnu metaforu uskog grla; samo oni koji su za ulaznicu platili pristankom na dodir mogli su da uđu u galerijski prostor i da postanu ko-izvođači ovog performansa, kao i tvorci i tumači svojih ličnih taktilnih metafora. Pritom su u „deliću sekunde“ morali da odaberu i da li će prilikom ulaska biti okrenuti prema Marini ili prema Ulaju i „skoro svi muškarci, kao i velika većina žena, odabrali su da se suoče s vitkom Marininom figurom“, pri čemu su se ponašali kao da su tela umetnika „beživotne, rutinske prepreke kroz koje su upravo prošli“.41 No, i pored toga što su nastojali da ignorišu vizuelni i taktilni kontakt sa umetnicima, posetioci ipak nisu mogli da spreče da njihovo duže ili kraće dvoumljenje, kao i više ili manje trapavo sprovođenje odluke, bude snimljeno kamerom, te su se našli u poziciji onih koji su bili posmatrani uprkos tome što su u galeriju došli kao posmatrači. Suočeni sa sopstvenim likom na dva monitora, morali su „s teškom mukom da pokušaju da dokuče šta se to desilo na ulazu“.42 Pošto su organi vlasti u ovom performansu odmah uočili nešto nedolično, ubrzo su „dva zgodna mlada policajca“ prošla između izvođača i tako prevremeno okončala Nepojmljivosti.43 Na taj način je lucidno osmišnjen koncept ovog performansa pokazao da nije samo čulo dodira podložno svakojakim zloupotrebama zbog svoje 'povratnosti', nego da i čulo vida, i pored toga što je distanciono, „u zoni daljinske upotrebe“ i u formi pritajenog nadzora ipak može da izvrši svojevrsno „perceptivno nasilje“.44

Jednako je zanimljiv bio i performans Dokaz ravnoteže(Balance Proof) iz 1977. godine, koji je istražio šta se zbiva kada se androgini spoj ne raseče bilo kojom oštricom nego oštricom ogledala postavljenog između dva ljubavnika. Iako je u središtu svih relacionih radova Abramovićeve i Ulaja bila neka vrsta ogledanja, tema ogledala posebno je bila istaknuta u ovom performansu koji je u celosti bio u znaku ogledanja jednog muškarca i jedne žene, suočenih sa sopstvenim odrazom u ogledalu koje je i samo bilo udvojeno jer je imalo reflektujuću površinu sa obe strane – jednu za njegovo, a drugu za njeno telo. Utoliko je publici Dokaza ravnoteže bio predočen čudnovat portret: profil ljubavnika zagledanih u sopstveni anfas tokom mirovanja u istovetnom stojećem stavu, pri čemu je njihovu androginu celovitost rasecalo samo jedno naoko krhko ogledalo kao amblem jedne od središnjih prepreka u ljubavnom odnosu dva bića – narcističke zagledanosti ljubavnika u vlastiti odraz. Kao svojevrsna kazaljka na terazijama, jedva primetna zakrivljenost ogledala na mušku ili na žensku stranu njihovog spoja precizno je kazivala kada god bi njemu ili njoj zagledanost u sebe u većoj meri zaklanjala pogled na drugoga. Njihovo zajedničko ogledalo slikovito je, osim toga, pokazivalo i da promena ugla samosagledavanja jednog ljubavnika nužno menja ugao samosagledavanja onog drugog. Na taj način je vizuelna i taktilna metaforika Dokaza ravnoteže potvrdila da uravnoteženi ljubavni odnos muškarca i žene zahteva da oba ljubavnika uoče šta se krije iza njihove iluzorne predstave o sebi ne bi li uspeli da dopru do željenog drugog, kao i da je narcizam puka iluzija spojenosti sa sobom kao sa drugim, dok „erotika traži i želi drugog upravo kao drugog, koji zadržava svoju 'drugost' (...) čak i u činovima intime“ zato što ga upravo ta „drugost“ i „čini neprolazno poželjnim“.45 Da bi Abramovićeva i Ulaj, i pored prepreke ogledala, ostvarili neku vrstu spoja, bilo je dovoljno da prevaziđu narcizam i da „simultano i spontano iskorače unatraške od ogledala, bez ikakvog prethodnog dogovora o tome kada će to da učine – pustivši da se ogledalo razbije o pod“.46 Smrskano ogledalo bi potvrdilo njihovo zajedništvo ostvareno posrednim dodirom, uprkos očigledno ograničenom vidnom polju. Marina je, međutim, od ogledala odstupila pre Ulaja, ali se ogledalo ipak nije slomilo, pa je taj neočekivan ishod Dokaza ravnoteže svedočio kako o krhkosti tako i o postojanosti ravnoteže u njihovom ljubavnom odnosu.

Tema ogledala bila je središnja i u performansima Svetlost/Tama (Light/Dark) i AAA-AAA jer su ovi relacioni radovi Abramovićeve i Ulaja takođe nudili vizuelne, taktilne i auditivne metafore ogledanja snaga posredstvom naizmeničnog šamaranja ili simultanog vikanja jednog muškarca i jedne žene koji su bili istovetno odeveni i podjednako ošišani. Te njihove žive metafore iz 1978. godine bile su sarkastični iskazi o rodnoj ravnopravnosti jer su u njima i ona i on bili i vinovnici i žrtve šamaranja i vike. Osim toga, igra odjeka u performansu AAA-AAA upečatljivo je istakla da su i Abramovićeva i Ulaj, zbog efektno nivelisanih rodnih razlika, jedno drugome bili i Narcis i Eho. Zbog toga se čini da je njihove udarce i uzvike pre trebalo shvatiti kao metaforične gestove koji katulovsko odi et amo između muškarca i žene predočavaju kao požrtvovano istrajavanje u zajedništvu uprkos silovitom uzajamnom ozleđivanju, a ne kao puki produžetak „tradicije kontrolisane agresivnosti performansa“, kako se zbog klečećeg stava i ozleđujućih radnji izvođača redovno tumače.47 Uravnotežena ranjivost i nasilnost njihovih tela, koja su tokom performansa postavljana i u pasivnu i u aktivnu ulogu, bila je indikator dvostrukosti kako muškog tako i ženskog tela. 

Problem uravnoteženosti muško-ženskih potreba i htenja bio je istaknut i u Energiji mirovanja (Rest Energy), izvedenoj 1980. godine u Dablinu.48 Dok je u Dokazu ravnoteže dinamična ravnoteža muško-ženskog odnosa održavana odlaganjem trenutka odmicanja Abramovićeve i Ulaja od ogledala, u Energiji mirovanja taj balans je opstajao zbog održavanja odgovarajuće razdaljine između ljubavnika koji su stajali na udaljenosti zapetog luka i strele usmerene pravo u srce Abramovićeve. Ulaj je držao tetivu i strelu, Marina je pridržavala luk, a oboje su bili nagnuti unazad, „tako da je tetiva luka bila zapeta i spremna za odapinjanje“.49 Na taj način je imperativ održavanja neophodne razdaljine između njih ukazivao na opasnost odveć bliskog ljubavnog odnosa i na rizičnost potpune predaje žuđenom biću. Osim toga što je bila memento mori, više ili manje zapeta tetiva luka u Energiji mirovanja ujedno je figurirala i kao metafora za napetost između požrtvovanosti i samoživosti, i uzajamnosti i samobitnosti u ljubavnom odnosu muškarca i žene. Isto tako, strela nije bila samo amblem Amora kao lovca na neosvojena srca, nego i vektor razdvojenosti muškog i ženskog pola u samom srcu njihove spojenosti. Radikalno suprotstavljajući polove, strela je u isti mah opisivala putanju njihove želje za stvarnom i simboličkom spojenošću, pa je njena oštrica podsećala na potrebu za pravom merom između bliskosti i udaljenosti muškog i ženskog pola koji se jedno prema drugom odnose kao prema izvoru opasnosti koja odbija, ali i kao prema izvoru naslade koja privlači. Na taj način su luk i srela, svako ponaosob i oba zajedno, nosili višestruk simbolički potencijal; tetiva luka bila je metafora napetosti ljubavne intime, strela je bila amblem „smrtno zaljubljenog“ ljubavnog para, a zajedno su sinegdohijski upućivali na Amora. Utoliko je metaforični naboj ove „možda najžešće slike smrtonosne međuzavisnosti“50 pokazao da Eros kao nagon samoočuvanja nije dovoljan da bi nečija žudnja prerasla u ljubav jer je za ljubav uvek nužna i spremnost na požrtvovanje. Uznemirujući prizor agona ljubavnog i umetničkog para iz Energije mirovanja ujedno je, dakle, bio i utešna slika njihovog uzajamnog poverenja i zajedničkog telesnog i duševnog napora kojim su čitava četiri minuta sprečavali – i naposletku uspešno sprečili – više nego moguć smrtonosni ishod, pokazavši tako da se blizina žuđenog bića kojoj Eros, kao sila prilvačenja, uvek teži, može ostvariti samo ako uzajamno poverenje ljubavnika zaseni neposredno susedstvo smrti.

Iako je ovaj naizgled statičan performans bio naslovljen Energija mirovanja, u njemu je Eros ipak bio predočen kao oličenje dinamizma posredstvom dinamike postojanosti ljubavnika u ljubavnom spoju. Mikrofon koji je oglašavao otkucaje njihovih srca svedočio je o tome da su njihova naoko nepokretna tela zapravo bila artoovske „atlete srca“.51 Osim toga što je brojao otkucaje njihove ljubavne esktaze, mikrofon je oglašavao i njihovu izdržljivost u naporu da održe svoj ljubavni spoj, otkrivajući ujedno i njihov strah od smrti. Utoliko su auditivni aspekti ove žive metafore oglašavali Tanatosa isto koliko i Erosa, ukazujući na sličnost između ljubavne i smrtonosne groznice, na koju stalno podseća i Julija Kristeva: „Oduzeto telo, ispunjeno u svim svojim udovima nekakvom prijatnom odsutnošću – drhtavi glas, suvo grlo, oko zamagljeno svetlošću, koža porumenela i vlažna, srce koje treperi... Jesu li simptomi ljubavi simtomi straha?“52 Poput zvuka gušenja iz Udisanja/Izdisanja, i otkucaji srca iz Energije mirovanja bili su amblemi Erosa kao tumača i objedinitelja koji u ljubavnom spoju najčešće može da posreduje samo ako u isti mah i preti večnim razdvajanjem u smrti.53

To pulsiranje Erosa i Tanatosa bilo je otelovljeno i u naoružanom Ulaju koji je, usmeravajući strelu ka Marininom srcu, oličavao neku vrstu muške agresije: „Bog ljubavi je strijelac koji odapinje smrtne strijele. Žena se predaje čoveku koji je osvaja jer je najbolji ratnik.“54 U Energiji mirovanja, međutim, nije bilo reči ni o kakvom ratnom plenu jer je Abramovićeva svojim istrajavanjem „na nišanu“ uspela da oslobodi njihovu ljubav od želje za posedovanjem i gospodarenjem i da podseti na Diotiminu viziju ljubavi kao uzvišenog sjedinjenja koje pokazuje da erotsko davanje ipak ne mora biti predaja.55 Utoliko je ovaj njihov performans ironizovao ne samo seksualne stereotipe koji muškarca predstavljaju kao aktivnog, dominantnog i nesentimentalnog naspram pasivne, potčinjene i sentimentalne žene, nego i „ratnički jezik ljubavi“ kao najčešći tip metaforike koji Erosa podređuje Tanatosu utoliko što zanos ljubavne predaje tumači kao svojevrsno ropstvo.

Energijom potpuno drugačijom od te ljubavne požrtvovanosti odisali su borbeni performansi iz serije relacionih radova posvećenih odnosima u prostoru: Odnos u prostoru (Relation in Space), Prekid u prostoru (Interruption in Space) i Širenje u prostoru (Expansion in Space). Žive matafore ovih relacionih radova ljubavni kontakt muškarca i žene nisu predočavale kao neodrživu sjedinjenost muškog i ženskog tela nego kao trenje suprotnih sila kroz koje njihov spoj nije ni mogao da se uspostavi. U njima su Abramovićeva i Ulaj zapravo izvodili radnje kojima bi rascepljene polovine nekadašnjih androgina mogle da ponište, ispune ili pak da prošire prostor koji ih razdvaja. Prvi njihov performans iz ove serije, Odnos u prostoru iz 1976. godine, prezentovao je naizmenično približavanje i udaljavanje njihovih tela kao „igru zbližavanja-otuđivanja, koja je svojstvena erotici kao takvoj“.56 Početno ovlašno doticanje njihovih tela u mimohodu postepeno se, međutim, preobrazilo u sve brži trk i sve silovitije sudare, čime je nagovestilo uvid Julije Kristeve da dodirivati znači „znati baratati razdaljinama“.57 Marina Abramović i Ulaj ipak „nisu hteli da ovaj rad bude takmičenje u snazi ili odlučnosti, već test u održavanju nestabilne ravnoteže kroz ponavljanje umerenog nasilja“.58 No, iako je bio inspirisan Njutnovom igračkom koju je Ulaj dobio na poklon, ovaj performans nije bio „njutnovska demonstracija čistog i efikasnog prenosa energije između dva tela, već nasilna i parališuća kolizija, usled koje njihova združena energija nije imala gde da se raspe“.59 Otuda je svaki njihov sudar, kao kratki spoj „snaga dva tela i dve volje“, nalikovao na varnice neuspelih pokušaja ponovnog zakivanja njihove androgine slivenosti.

Slično tome, i Prekid u prostoru je nudio njihovu verziju večite priče o „ljubavi s preprekama“, pri čemu je prepreka bila opredmećena u „metar i po debeo zid“, u koji su se oni zatrčavali „kao da žele da ga probiju“.60 Osim toga što je ovaj relacioni rad, kako je primetio Vestkot, bio intersubjektivna varijata Nojmanovog Pritiska tela jer je „Marinina predstava o sebi s druge strane zida bio Ulaj, i obrnuto“, bio je to i ironičan iskaz o zabludama sentimentalizma da „prava“ ljubav ruši sve prepreke. Ogledalski odraz ovog performansa bilo je Širenje u prostoru, u kojem su se ljubavnici, „leđima naslonjeni jedno o drugo“, „simultano, kao na zajednički telepatski znak“ kretali ka simetrično postavljenim stubovima, pomerajući ih snagom svojih sudara.61 Postepenim razmicanjem tih prepreka oni su zapravo merili domet uticaja svoje ljubavi, čime su realizovali jednu od čestih konceptualnih metafora koja ljubav sagledava kao fizičku silu. Osim toga, vektori kretanja njihovih tela materijalizovali su prvobitno neretoričko značenje reči figura, upućujući ipak i na njene retoričke valence; figure su u prvobitnoj upotrebi bile oznake „samo za tijela, i to ljudska ili životinjska, (...) i samo s obzirom na granicu njihova zauzimanja prostora“, da bi tek kasnije postale „crte, oblici ili pokreti (...) pomoću kojih se diskurs, u izražavanju ideja, misli ili osjećaja, udaljava (...) od onoga što bi im mogao biti jednostavan i običan izraz“.62 Utoliko je ovaj relacioni rad Abramovićeve i Ulaja, osim retoričke, sadržao i metaretoričku dimenziju kojom je materijalizovao metaforičke relacije koje jednu vrstu fenomena uobličavaju kao neku drugu.

*

Aluzivnim putenim govorom o metafizici putenosti autorski i ljubavni par Ulaj/Abramović anticipirao je tezu Julije Kristeve da se o „nužno potrebnom ludilu“ ljubavne očaranosti može govoriti samo u „uzletu metafora“. Njihove vizuelne, taktilne i auditivne metafore pretvorile su ljubavno iskustvo u „privilegovano mesto“ ne samo putene strasti nego i za nju vezane „strasti znakova sazdane od njihovog zgušnjavanja i (...) polivalentnosti“.63 U isti mah, relacioni radovi Abramovićeve i Ulaja pokazali su i da „ni u jednoj drugoj umetničkoj formi, ljudsko telo, njegova ranjiva, nasilna, erotska ili 'sveta' stvarnost, nije toliko u središtu kao što je u umetnosti performansa“.64 Dobrila De Negri je stoga s pravom govorila o dvojakom, „konkretnom i simboličnom dijalogu između dva bića, dva tela, muškarca i žene“.65 Taj dvojaki dijalog, kojim su Abramovićeva i Ulaj iskušali svoju predanost ljubavnom spoju, čineći u isti mah vidljivim, opipljivim i čujnim mitske figure androgina, Erosa i Narcisa, doprineo je inovativnom sagledavanju uloge čulnosti u ljubavnim odnosima i nagovestio neke od uvida Julije Kristeve i Mihaila Epštejna. Žive metafore Abramovićeve i Ulaja dejstvovale su kao svojevrsni neverbalni „retorički procesi kojima diskurs oslobađa moć nekih fikcija da ponovo opišu stvarnost“,66 te su „podmladile“ drevne mitove o ljubavi i pokazale da se „ljubavne povesti“ poput onih koje je Kristeva pronalazila u književnim, religijskim, mitološkim i filozofskim spisima mogu „kazivati“ i posredstvom umetnosti performansa, i pored toga što je i u njihovoj, kao i u svačijoj umetnosti performansa, najvažnije bilo ono ovde i sada kojim su u „živom životu“ iskušavali sopstvenu putenost i duševnost.

Uvek iznova svedočeći o nepostojanosti androginog spoja, Abramovićeva i Ulaj su pokazali da oživljavanje mitoloških i filozofskih predstava o muškim i ženskim telima može da zadovoljava, ali i da ugrožava erotske, etičke i estetske ljudske potrebe. Pritom ljubavne odnose nikada nisu prikazivali kao „vrstu sentimentalnog pitanja“, nego kao stvarno pitanje života i smrti.67 Zato je u njihovim relacionim radovima jedna osoba pred onom drugom najčešće bila „totalno ogoljena, (...) izložena, ranjiva i voljna da je ta druga osoba u potpunosti poništi“,68 dok su najčešći taktilni atributi ljubavnog užitka bili naglašeno odsutni. Ni u jednoj vizuelnoj, taktilnoj ili multimodalnoj metafori njihovih performansa nije bilo milovanja kojim spojena tela ljubavnika proslavljaju svoju čulnost jer su svuda bili prisutni sudari, udarci i trenja. No, sve su njihove žive metafore ipak bile metafore ljubavi, uprkos tome što su namesto nežnih pogleda nudile bezizražajno ili pak preteće zurenje, a umesto umilnih dodira – šamare i sudare muškog i ženskog tela. Takvi prizori njihove ranjivosti, samo donekle slični prustovskoj pesimističnoj viziji prema kojoj „osobu koju volimo treba da prepoznamo samo po jačini bola koji smo osetili“, pokazali su da ljubav može biti „izlaz van granica sebe“, koji predstavlja jedini delatan odgovor na „svest o našoj individualnoj smrtnosti“, samo ukoliko podrazumeva i „spremnost na smrt – ali upravo udvoje i jednog za drugo“.69

Osim toga, njihova nesentimentalna retorika omogućila im je i da, osim perceptivnih mogućnosti različitih čula, istraže i spektar njihovih etičkih mogućnosti za različite upotrebe i zloupotrebe, te da artikulišu etiku ljudskih odnosa – pre svega onih ljubavnih, ali i onih radnih, etničkih ili bilo kojih drugih. Zbog toga je ljubavni odnos bio samo deo spektra međuljudskih odnosa obuhvaćenih serijom Relacioni rad. U njoj je, naime, bilo i performansa u kojima je ljubav bila u senci nekih drugih interpersonalnih odnosa. Radni odnos bio je, recimo, u fokusu istoimenog performansa u kojem su Abramovićeva i Ulaj najpre odvojeno, a potom i zajedno „nosali tamo-amo, duž dugačke sale, devedeset i devet ogromnih zidarskih cigala u metalnim kofama“.70 Osim toga što je ova „deoba tereta“ bila test njihove „relacione efiksanosti“, njihova „prividna marljivost“ bila je i slika „beskorisnog rada“ koja se ljubavne ikonografije ticala samo utoliko što je predstavljala odraz „Ulajeve ljubavi prema beketovskom apsurdu“.71 Znatno je više erotike bilo u političkom performansu Komunističko telo/Fašističko telo (Communist Body/Fashist Body), kojim su Abramovićeva i Ulaj pokušali da simbolično premoste ideologije u kojima su se rodili, te da ispitaju uticaj politike na njihovu intimu. Spojivši svoje pasoše, kao i druge markere Marininog odrastanja u komunističkoj Jugoslaviji i Ulajevog rođenja u nacističkoj Nemačkoj, oni su u privatnosti svog doma, na svoj zajednički rođendan, ugostili svoje prijatelje različitih nacionalnosti i ponudili im izbor između tipičnih istočnih i zapadnih poslastica. Posredstvom ovog performansa Marina Abramović i Ulaj su svoju ljubavnu priču trezveno postavili u širi ideološki kontekst i pokazali da je ljubavni odnos, i pored toga što je presudan, umnogome zavisan od svih drugih međuljudskih odnosa.


[1] Ovaj rad je nastao u okviru naučno-istraživačkog projekta br. 178029 Ministarstva prosvete, nauku i tehnološkog razvoja Republike Srbije Knjiženstvo, teorija i istorija ženske književnosti na srpskom jeziku do 1915.

[2] O potonjim zajedničkim performansima Abramovićeve i Ulaja, izvođenim tokom osamdesetih godina dvadesetog veka i usredsređenim na antropološke i kulturološke probleme, vidi u: Charles Green, “Doppelgangers and the Third Force: The Artistic Collaborations of Gilbert & George and Marina Abramovic/Ulay“, Art Journal 59/2 (Summer 2000), 36-45; Džejms Vestkot, Kad Marina Abramović umre, preveli Vesna Roganović i Draško Roganović (Beograd: Plavi jahač/Novi magazin/Narodna biblioteka Srbije 2013).

[3] Hans-Ties Lehmann, Postdramsko kazalište, preveo K. Miladinov, Zagreb/Beograd: SCU/TkH 2004, 179. O „enormnoj simboličkoj i psihološkoj snazi“ Marininih samostalnih radova pisao je Ješa Denegri (Ješa Denegri, Sedamdesete: teme srpske umetnosti, Novi Sad: Svetovi 1996, 102). Više o Epštejnovom shvatanju haptike i „dodirivanju kao načinu za (s)poznajnu i stvaralačku delatnost“ vidi u: Mihail N. Epštejn, Filozofija tela, prevela R. Mečanin (Beograd: Geopoetika 2009), 59.

[4] Vidi: Mary Richards, Marina Abramović (London and New York: Routledge 2010); Erika Fischer Lichte, “Performance Art – Experiencing Liminality“, Marina Abramović, 7 easy pieces, (Milan: Charta 2007), 33-45; Marina Abramović, Artist Body (Milan: Charta 1998); RoseLee Goldberg, “Here and now“: Marina Abramović: Objects Performance Video Sound, ed. Chrissie Iles (Oxford: Museum of Modern Art, 1995). 11-18; Peggy Phelan, “Marina Abramović: Witnessing Shadows“, Theatre Journal 56/4, December 2004, 569-577.

[5] Drugi razlog ovoj ćutnji pojedinih teoretičara umetnosti performansa moglo bi da bude njihovo radikalno poricanje bilo kakvih predstavljačkih, pa i metaforičkih aspekata ove vrste umetnosti. Treba, međutim, istaći da drugi teoretičari i istoričari umetnosti performansa nisu dovodili u pitanje njene ekspresivne i predstavljačke aspekte, pa su tela različitih izvođača sagledavali kao „najneposredniji medijum ekspresije“ (RoseLee Goldberg, Performance Art: From Futurism to Present, New York: Harry N. Abrams Inc., 1988, 152-153) i skretali pažnju na različite retoričke potencijale: „Umjetnost performansa se približava kazalištu u potrazi za elaboriranim vizualnim i auditivnim strukturama, (...) i dugotrajnijim izvedbama.“ (Hans-Ties Lehmann, Postdramsko kazalište, 177, kurziv – S. K.). Pegi Felan (Peggy Phelan) je više od mnogih teoretičara imala u vidu retoriku izvođačkih umetnosti, ali da je prevashodno bila usredsređena na politiku (re)markiranja u domenu rasnih i polnih razlika (Više o tome vidi u: Peggy Phelan, The Unmarked: The Politics of Performance, London and New York: Routledge 1993). Uporednu analizu artikulacije izvođačkih tela u performansima različitih umetnika HH veka ponudila je i Amelija Džons: Amelia Jones, “Survey: Body, Splits“, The Artist’s Body, Tracey Warr (org.), London: Phaidon Press, 2000. Razne pojavne oblike i teorijske pristupe umetnosti performansa razmotrile su Aleksandra Jovićević i Ana Vujanović: Aleksandra Jovićević i Ana Vujanović, Uvod u studije performansa, Beograd: Fabrika knjiga 2006. No, čini se da retorički aspekti umetnosti performansa ipak nisu analizirani u onoj meri u kojoj su to izvođačke prakse poput Marinine i Ulajeve to zahtevale.

[6] Paul Ricoeur, Živa metafora, prevela N. Vajs (Zagreb: GZH 1981), 112, 83, 280, 288. Više o načinima na koje metaforičko biti kao funkcioniše kao „biti i ne biti“ vidi u zaključnim studijama Rikerove Žive metafore.

[7] Hans-Ties Lehmann, Postdramsko kazalište, 178; Mihail N. Epštejn, Filozofija tela, 143.

[8] Dobrila De Negri, „Marina Abramović“. ProFemina, br. 8. (jesen 1996), 236-238.

[9] Charles Forceville, “Metaphor in Pictures and Multimodal Representations“: The Cambridge Handbook of Metaphor and Thought, ed. by Raymond W. Gibbs, Jr. (New York: Cambridge University Press 2008) 463.

[10] Mihail N. Epštejn, Filozofija tela, 22. Budući da je čulo dodira imalo važnu ulogu u svim, a ne samo u taktilnim metaforama Abramovićeve i Ulaja, ovaj esej njihove performanse dovodi u vezu upravo sa Epštejnovom filozofijom tela, koja je, kako i sam autor priznaje, prevashodno filozofija dodirivanja i dodirnutosti, a tek potom filozofija drugih vidova čulnosti ljudskog tela. Epštejnova filozofija, naime, nije obuhvatila „sve aspekte života tela nego samo one koji su u filozofiji najmanje obrađivani, upravo zbog svoje neskrivene, 'nepristojne', izrazite telesnosti. To je, pre svega, dodir – čulo koje je telesnije od svih čula a najmanje usvojeno u simboličkim sistemima kulture i umetnosti. Zatim, to su želja i koitus, odnosno obostrano dodirivanje, osvajanje tela spolja i iznutra, ulaženje u njegove dubine. Najzad, to je opipljiv odnos tela prema samom sebi, samoočićenje, a takođe uzajamno čišćenje živih bića“ (Ibid).

[11] Julija Kristeva, Ljubavne povesti, prevela M. Žiberna (Novi Sad: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića 2011), 103.

[12] Paul Ricoeur, Živa metafora, 331-332. Stoga će Rikerova hermeneutika metafore, koja metaforičnost ne sagledava samo kao „crtu u lexis, već i u samom mythosu“, u ovom eseju biti dovedena u vezu sa njegovim shvatanjem fenomena narativnosti kao pojave koja se „ne može ograničiti samo na verbalno izražavanje“ (Paul Ricoeur, Živa metafora, 276; Zorica Bečanović-Nikolić, Hermeneutika i poetika: teorija pripovedanja Pola Rikera. Beograd: Geopoetika 1998, 11). Više o Rikerovom određenju fenomena narativnosti vidi u njegovoj knjizi koja je napisana kao studija komplementarna Živoj metafori: Pol Riker, Vreme i pričaI, prevele S. Miletić i A. Moralić, (Sremski Karlovci, Novi Sad: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, 1993). Vidi i: Zorica Bečanović-Nikolić, Hermeneutika i poetika: teorija pripovedanja Pola Rikera, 12-13. Podrobnu analizu raznih „ljubavnih povesti“, naročito onih vezanih za mitske figure androgina, Erosa i Narcisa, vidi u istoimenoj studiji Julije Kristeve.

[13] Džejms Vestkot, Kad Marina Abramović umre, 151.

[14] Ibid, 108.

[15] Ibid.

[16] Ibid.

[17] Ibid, 135.

[18] Ibid, 154.

[19] Ibid, 150. Fotografije relacionih radova Marine Abramović i Ulaja vidi u: Marina Abramović, Artist Body (Milan: Charta 1998). Prevodi naslova njihovih radova u ovom eseju se navode prema rešenjima Vesne Roganović i Draška Roganovića, prevodilaca Vestkotove biografije Kad Marina Abramović umre.

[20] Mihail Epštejn, Filozofija tela, 42; Džejms Vestkot, Kad Marina Abramović umre,150.

[21] Mary Richards, Marina Abramović, 20.

[22] Platon, Ijon, Gozba, Fedar preveo M. Đurić (Beograd: Kultura), 1985, 52; Julija Kristeva, Ljubavne povesti, 77.

[23] Više o androginiji vidi u: Carolyn G. Heilbrun, Toward a Recognition of Androgyny, (New York and London: W. W. Norton & Company 1993).

[24] Julija Kristeva, Ljubavne povesti, 78.

[25] Platon, Ijon, Gozba, Fedar, 56.

[26] Džejms Vestkot, Kad Marina Abramović umre, 119-120.

[27] Više o Rikerovom shvatanju zapleta (intrigue) kao „kompozicionog shematizujućeg i sintetičkog načela koje stoji u osnovi pripovedanja“ (Ibid, 30), vidi u: Pol Riker, Vreme i pričaI. Rikerovo određenje fenomena narativnosti, koje je utemeljeno na njegovom uverenju da se priča „saopštava rečima, ali i slikom, i pokretom“, dovoljno je široko da obuhvati ne samo gotovo sve verbalne nego i brojne neverbalne strukture, pa pruža mogućnosti da se temporalni i narativni aspekti performansa Abramovićeve i Ulaja sagledaju kao predikativne funkcije njihovih neverbalnih metafora, a ne kao alegorije, kako bi sa stanovišta tradicionalne retorike jedino bilo moguće (Zorica Bečanović-Nikolić, Hermeneutika i poetika: teorija pripovedanja Pola Rikera. (Beograd: Geopoetika 1998), 11.)

[28] Džejms Vestkot, Kad Marina Abramović umre, 136.

[29] Denis De Rougemont, Ljubav i zapad, prevela Mirjana Dobrović (Zagreb: Nakladni zavod 1974), 289.

[30] Džejms Vestkot, Kad Marina Abramović umre, 137.

[31] Mihail Bahtin, Autor i junak u estetskoj aktivnosti, preveo Aleksandar Badnjarević (Novi Sad: Bratstvo-Jedinstvo 1991), 50.

[32] Mihail N. Epštejn, Filozofija tela, 143.

[33] Ibid.

[34] Mihail N. Epštejn, Filozofija tela, 143; Džejms Vestkot, Kad Marina Abramović umre, 129.

[35] Džejms Vestkot, Kad Marina Abramović umre, 129.

[36] Julija Kristeva, Ljubavne povesti, 77. Umesto uobičajenih ljubavnih uzdaha, publici su sličan respiratorni eksperiment ponudili i kada su ovaj performas ponovo izveli sa značajnom razlikom jer su ga otpočeli već ispražnjenih pluća, zbog čega su i naslov promenili u Izdisanje/Udisanje. „U tom drugom pokušaju simbioze koja se pretvara u suicidni pakt“ trajanje ogleda bilo je još kraće (Džejms Vestkot, Kad Marina Abramović umre, 140).

[37] Džejms Vestkot, Kad Marina Abramović umre, 145.

[38] Ibid.

[39] Ibid, 131.

[40] Mihail N. Epštejn, Filozofija tela, 44; Džejms Vestkot, Kad Marina Abramović umre, 133. Stoga je odmah uočeno da je ovaj performans posetioce galerije postavio u situaciju u kojoj su bili rastrzani između estetskih i etičkih zahteva i da je umnogome nalikovao na ritual prelaza (Erika Fischer Lichte, „Performance Art – Experiencing Liminality“, 33-45).

[41] RoseLee Goldberg, „Here and now“: Marina Abramović: Object Performance Video Sound, 11-18; Džejms Vestkot, Kad Marina Abramović umre, 131.

[42] Ibid, 133.

[43] Ibid.

[44] Mihail N. Epštejn, Filozofija tela, 43. Ovaj performans se od ostalih relacionih radova Abramovićeve i Ulaja razlikovao zato što ni u jednoj drugoj njihovoj izvedbi čulo dodira nije imalo toliko istaknutu ulogu. To što su upravo različiti dodiri između umetnika, njihove publike i organa vlasti bili ključni konstitutivni činioci ovog komada pretvorilo je Nepojmljivosti u jedini relacioni performans Abramovićeve i Ulaja koji nije pripadao samo sferi izvođačkih umetničkih oblika nego i korpusu taktilne umetnosti. Dok su se, naime, drugi njihovi komadi mogli recipirati samo kao obrasci „erotske umetnosti uzajamnog dodirivanja živih tela“, Nepojmljivosti su se mogle svrstati i u domen „taktilne umetnosti“, „umetnosti za kožu“, zato što su se morale recipirati dodirivanjem, opipavanjem ili susticanjem (Ibid, 59, 63).

[45] Ibid, 109.

[46] Džejms Veskot, Kad Marina Abramović umre, 140.

[47] Džejms Veskot, Kad Marina Abramović umre, 143. Više o tome vidi u: Maurice Merleau-Ponty, The Visible and the Invisible, ed. by C. Lefort (Evanston: Northwestern University Press 1968).

[48] Iako Energija mirovanja pripada seriji hipnozom inspirisanih performansa koji su bili objedinjeni pod naslovom To sopstvo (That Self), ovde je dovodimo u vezu sa ranim radovima iz serije Relacioni rad pošto predstavlja svojevrstan zaključak njihove erotografije.

[49] Džejms Veskot, Kad Marina Abramović umre, 158.

[50] Ibid.

[51] Antonen Arto, Pozorište i njegov dvojnik; O pozorištu i filmu, prevod i predgovor M. Miočinović (Beograd: Utopija 2010), 122.

[52] Julija Kristeva, Ljubavne povesti, 12, kurziv – S. K.

[53] Kristeva napominje da je Eros figurirao kao posrednik u ljubavnim odnosima u središnjoj besedi Platonove Gozbe: „Platon kaže 'demon' i pod tim podrazumeva glasnika. Taj daimon, tumač i objedinitelj je, dakle, pozvan da popuni prazninu i uspostavi totalno jedinstvo, apoteozu duše koju Eros vodi što bliže moguće njenom sjedinjenju sa božanskim“. Julija Kristeva, Ljubavne povesti, 71.

[54] De Rougemont, Ljubav i zapad, 240.

[55] Više o tome vidi u Platonovoj Gozbi.

[56] Mihail Epštejn, Filozofija tela, 140.

[57] Julija Kristeva, Ljubavne povesti, 17.

[58] Džejms Veskot, Kad Marina Abramović umre, 114.

[59] Ibid,113.

[60] Džejms Veskot, Kad Marina Abramović umre, 124.

[61] Ibid, 133.

[62] Paul Ricoeur, Živa metafora, 165-6.

[63] Julija Kristeva, Ljubavne povesti, 7, 23, 103.

[64] Aleksandra Jovićević, „Performans u umetnosti: paradigmatske koncepcije i prakse izvođenja kroz makrokoncepcije (umetnosti) 20. veka“, u Aleksandra Jovićević i Ana Vujanović, Uvod u studije performansa, 174.

[65] Dobrila De Negri, „Marina Abramović“, 236.

[66] Paul Ricoeur, Živa metafora, 8.

[67] Džejms Veskot, Kad Marina Abramović umre, 119.

[68] Ibid, 124.

[69] Marsel Prust, U seni devojaka u cvetu I, preveo Ž. Živojinović, (Novi Sad/Beograd: Matica srpska, Nolit, Narodna knjiga, 1983), 221; Mihail Epštejn, Filozofija tela, 143-44.

[70] Džejms Veskot, Kad Marina Abramović umre, 149.

[71] Ibid, 150.

Literatura:

Abramović, Marina, Artist Body, Milan: Charta, 1998.

Arto, Antonen, Pozorište i njegov dvojnik; O pozorištu i filmu, prevod i predgovor M. Miočinović, Beograd: Utopija 2010.

Bahtin, Mihail, Autor i junak u estetskoj aktivnosti, preveo A. Badnjarević, Novi Sad: Bratstvo-Jedinstvo, 1991.

Bečanović-Nikolić, Zorica, Hermeneutika i poetika: teorija pripovedanja Pola Rikera. Beograd: Geopoetika, 1998.

Vestkot, Džejms, Kad Marina Abramović umre, preveli Vesna Roganović i Draško Roganović, Beograd: Plavi jahač/Novi magazin/Narodna biblioteka Srbije, 2013.

De Negri, Dobrila. „Marina Abramović“, ProFemina br. 8, jesen 1996, 233-239.

De Rougemont, Denis, Ljubav i zapad, prevela M. Dobrović, Zagreb: Nakladni zavod, 1974.

Denegri, Ješa, Sedamdesete: teme srpske umetnosti, Novi Sad: Svetovi, 1996.

Epštejn, Mihail N. Filozofija tela, prevela R. Mečanin, Beograd: Geopoetika, 2009.

Goldberg, RoseLee, „Here and now“: Marina Abramović: Objects Performance Video Sound, ed. Chrissie Iles, (Oxford: Museum of Modern Art, 1995). 11-18.

Goldberg, RoseLee, Performance Art: From Futurism to Present, New York: Harry N. Abrams Inc., 1988.

Green, Charles, „Doppelgangers and the Third Force: The Artistic Collaborations of Gilbert & George and Marina Abramovic/Ulay“, Art Journal 59/2 (Summer 2000), 36-45.

Jones, Amelia, „Survey: Body, Splits“, The Artist’s Body, Tracey Warr (org.), London: Phaidon Press, 2000.

Jovićević, Aleksandra i Vujanović, Ana, Uvod u studije performansa, Beograd: Fabrika knjiga, 2006.

Kristeva, Julija, Ljubavne povesti, prevela M. Žiberna, Novi Sad: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, 2011.

Lehmann, Hans-Ties, Postdramsko kazalište preveo K. Miladinov, Zagreb/Beograd: SCU/TkH, 2004.

Phelan, Peggy, The Unmarked: The Politics of Performance, London and New York: Routledge 1993.

Phelan, Peggy, „Marina Abramović: Witnessing Shadows“, Theatre Journal, Vol. 56, No. 4, Dec. 2004, 569-577.

Platon, Ijon, Gozba, Fedar preveo M. Đurić, Beograd: Kultura, 1985.

Prust, Marsel, U seni devojaka u cvetu I, U traganju za iščezlim vremenom, preveo Ž. Živojinović, Novi Sad/Beograd: Matica srpska, Nolit, Narodna knjiga, 1983.

Richards, Mary, Marina Abramović, London and New York: Routledge, 2010.

Ricoeur, Paul, Živa metafora, prevela N. Vajs, Zagreb: GZH, 1981.

Riker, Pol, Vreme i priča I, prevele S. Miletić i A. Moralić, Sremski Karlovci, Novi Sad: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, 1993.

Fischer Lichte, Erika, „Performance Art – Experiencing Liminality“, Abramović, Marina, 7 easy pieces, (Milan: Charta 2007), 33-45

Forceville, Charles, „Metaphor in Pictures and Multimodal Representations“: The Cambridge Handbook of Metaphor and Thought, ed. by Raymond W. Gibbs, Jr., New York: Cambridge University Press, 2008, 462-482.

Heilbrun, Carolyn G. Toward a Recognition of Androgyny, New York and London: W. W. Norton & Company, 1993.

Snežana Kalinić
Faculty of Philology
University of Belgrade

UDK: 7.038.53

Original scientific paper

Visual, Tactile and Multimodal Metaphors of Love in the Relation Work

The paper offers a „close reading“ of close relations performed by Marina Abramović and Ulay in the Relation Work pieces. It interprets the performers' exploration of intersubjectivity during their twelve-year relationship which was both artistic and personal, and explores how they managed to translate the love discourse into visual, tactile, and multimodal metaphors that were related to androgyny, as well as to Eros and Narcissus myths. The essay is focused on the presented love relations which have transcended the male/female antagonism and emphasized both partners’ consent to subjugate their own subjectivity to androgynous intersubjectivity and unity. It analyzes the performed endurance trials such as Relation in Time, in which the artists attempted to maintain the external androgynous unity which they achieved through their heads joined by their hair plaited together; Breathing In/Breathing Out, in which they kept on ’kissing’, even though it compelled them to suffocate each other, because the exchanged air enabled them to form a connection on an internal and visceral level; and Balance Proof, in which they tried to use the sense of touch to overpower the narcissistic self-regards. The paper relates the performed non-verbal metaphors to Paul Ricoeur's notion of métaphore vive, Charles Forceville’s concept of multimodal metaphor, Julia Kristeva's semiotics of histoires d'amour, and Mikhail Epstein's philosophy of the body. In addition, the essay analyzes various sign systems and perception modes, especially the sense of touch as the prime proximity sense and the most interactive mode of perception.

Ključne reči:

androgyny, Marina Abramović and Ulay, métaphore vive, love, body, performance art

Na početak stranice