Дигитални Музеј жена Црне Горе, који је основала невладина организација НОВА Центар за феминистичку културу из Подгорице, настаје 2013. као једна од активности Иницијативе за оснивање Музеја жена Црне Горе. Тек неколико година касније (2017) ова иницијатива добија и прву изложбу у физичком простору: „Другарице – женски покрет у Црној Гори 1943–1953” ауторки Наталије Вујошевић и Наташе Нелевић. Овај податак сведочи о најмање две ствари. Иако дигитални простор подстиче феминистички активизам, саму идеју дигиталног музеја одликују два противречна порива: могућност да оспори сам концепт музеја као повлашћене институције официјалне, што увек значи и андроцентричне културе, и потенцијал да демократизује и учини доступнијом музејску грађу. Тензија између захтева за оспоравањем и захтева за радикалном демократизацијом јесте оно што повезује историју феминизма и дигиталну хуманистику. Имајући то у виду, идеја која стоји иза овог истраживања јесте да се преиспита како женски музеји у дигиталној сфери, а посебно њихове локалне форме, одражавају и истовремено утичу на разумевање феминизма. Пре него што се упустим у интерпретацију историјских и контекстуалних специфичности појма културалног феминизма на примеру Музеја жена Црне Горе, објаснићу шта под тим појмом подразумевам. У овом раду користим дефиницију Дениз Томпсон (Denise Thompson), која феминизам дефинише као политику оспоравања мушке надмоћи.[1] Такође, она сматра да се у савременом свету реч „феминизам” не односи првенствено или чак уопште на револуционарну побуну жена, већ се поглавито односи на борбу за преозначавање тј. промену значења категорија везаних за жене и женско искуство. Сам концепт женског музеја очито је један такав облик активизма. Опредељеност за разумевање женске историје као конститутивне за целокупно историјско искуство људског друштва јасно се види у програмском опису Музеја жена Црне Горе:

Музеј жена Црне Горе је основан да би се на једном мјесту окупили сви расути или занемарени подаци и документа о животу жена у прошлости Црне Горе; да би се учинили видљивим и значајним њихови животи и напори; да би се створили услови да наше преткиње изађу из сјенке патријархалних стереотипа о „старим Црногоркама” и да буду сагледане као цјеловите личности и историјски субјекти.

Међутим, иницијатива у чијем контексту настаје дигитални Музеј жена Црне Горе, те низ радионица усмене историје преточених у публикацију Жене, жудње, преласци: жене се сјећају – родни идентитети и женска орална историја[2] указују на двоструку оријентацију овог пројекта. С једне стране, Иницијатива за оснивање Музеја жена Црне Горе, као и већина женских музеја у свету, попут Националне куће славних жена у Америци (National Women's Hall of Fame), Музеја жена Ирске или Музеја жена у Уједињеним Aрапским Eмиратима, ослоњена на концепт herstory феминистичке теоретичарке и активисткиње Робин Морган (Robin Morgan), настоји да учини видљивом историју знаменитих жена и доприноса жена у друштву. С друге стране, концепт црногорског пројекта укључује и приватну историју жена и њихове еманципације из експлицитно феминистичке перспективе. Формулација „историја женске еманципације из експлицитно феминистичке перспективе” звучи као таутологија. Међутим, специфичан положај жена у Црној Гори и начин на који се та еманципација одвијала у двадесетом веку захтевају додатно појашњење.

Жене Црне Горе на раскршћу племенског друштва и социјалистичког покрета

Музеј жена Црне Горе чине следеће целине: Библиотека, односно списак текстова који су у двадесетом и двадесет првом веку објављени на тему положаја жена у Црној Гори (укључујући и неколико издања НВО Нова); Лексикон, што значи збирку кратких биографија свих жена које су деловале у јавности, доминантно сачињен од партизанки, календар најзначајнијих догађаја у периоду од 1830. до 1946, када су жене изједначене пред законом са мушкарцима, неколицину дигитализованих архивских докумената у вези са илегалним радом Комунистичке партије Југославије и активношћу Народноослободилачког покрета, те неколико прилога у одељку Историјска читанка, где се налази и списак свих сто педесет жена осуђених по основу Резолуције Информбироа. Овај дигитални музеј не функционише као претражива база података, већ као каталог најзначајнијих личности и догађаја у новијој историји Црне Горе. Намера с којом је Музеј жена Црне Горе основан – „да би се на једном месту окупили сви расути или занемарени подаци и документа о животу жена у прошлости Црне Горе” – јесте истраживачки плодоносна, али кључни проблем који се већ у првом сусрету са овим материјалом може уочити јесте питање организације грађе. Јасно је да одељци као што су Библиотека, Лексикон и календар представљају неопходан минимум информација да би се на поуздан и иоле структуриран начин могло говорити о историји жена. Док је библиотека свих издања у области женских студија о/у Црној Гори најпрегледнији сегмент, те имајући у виду посебан значај Лексикона, будући да се управо ту могу наћи вредни, али иначе тешко претраживи подаци (на пример, ко је била Љиљана Вујовић Тошић, прва црногорска сликарка), одељци Архива и Историјска читанка садрже искључиво неприређену/неприлагођену грађу. Реч је о драгоценим историјским сведочанствима и сведочењима, па је штета утолико већа. Наиме, у Архиви се могу наћи полицијска документа о истрази против комунисткиња, у периоду када је рад КПЈ био илегалан (1934–1941), а ту су похрањени материјали Антифашистичког фронта жена из ратних година (на пример: Чланак Ђиње Прље, „Жене, заузмимо своја мјеста” из 1943, у ком говори о „крупној улози коју је покрет родољубивих жена одиграо у НОБ-у”, „Проглас Иницијативног одбора АФЖ-а за Црну Гору и Боку којим се жене позивају да учествују у Народноослободилачком фронту било с пушком у руци било са радом у позадини” из 1943. или ратна брошура о Осмом марту из 1944). Међутим, једини подаци које, поред самих докумената, овде можемо наћи јесу назив документа и извор – Архивско одељење за историју радничког покрета у Државном архиву. Одељак Историјска читанка састоји се из три вињете, а будући да је приређивачки оквир врло штур, њихову међусобну и појединачну симболичку вредност може увидети само неко ко је већ упућен у историју и антропологију жена у Црној Гори. „Одбрана Старих Црногорки”, за коју није наведен извор, јесте кратка критика мизогине митологије, односно, како и ненаведена ауторка каже, Стара Црногорка, жена која не само да трпи батине већ у њима ужива, симбол је кривотворења женске историје. Сведочења затвореница пренета из књиге Милинка Стојановића Голооточка трилогија[3] јесу епитом бурног двадесетог века из женске перспективе. Доступност извора и значај теме свакако заслужују засебну поставку унутар Музеја, а не само неконтекстуализоване цртице из сведочења затвореница. Затим следи кратак есеј, готово лирски запис под називом „Пливање”, у ком се преноси сећање једне жене на своју баку, у којој бакина жеља да се отисне у воду, иако прећутно постоје уверења да је то у извесном смислу трансгресија за стару жену, симболизује дубоко личне отпоре жена према угњетавању. Ове три целине – митолошка, друштвено-политичка и интимистичка – чине три стуба женске историје и перспективе коју женски музеји треба да понуде, због чега свака од ових тема заслужује много детаљније уприличену, засебну поставку.

Иако декларативно треба да обухвати све податке о женама у Црној Гори од протомодерног доба до данас, у Музеју жена Црне Горе видљиве су лакуне у прелазима из једне у другу историјску етапу. Доношење Законика Општег Црногорског и Брдског 1803. године може се сматрати почетком (прото)модерне црногорске државности, а начин на који је унапредио животе жена у Црној Гори лежи у чињеници да је овим законом забрањена отмица девојака. Међутим, кроз читав деветнаести век, Црна Гора је, чак и након добијања самосталности и проглашења краљевине под династијом Петровић Његош, заостајала у друштвеном развоју у односу на већину других држава на Балкану, што се на посебно суров начин очитује у положају жена. У подлистку часописа Црногорац, чији jе главни уредник био Јован Сундечић, песник, православни свештеник и секретар књаза Николе Петровића Његоша, Црногорка[4] из 1871, Црногорка се слави као идеал „домаћице и ратнице”, оличење врлине. Овај подлистак, са доминантно књижевним прилозима, успутно доноси и важне информације из области културе, како из европске јавности, тако и са јужнословенских простора.[5] Идеал жене који овај лист заступа посредством искључиво мушког ауторства исказан је у стиховима „и на дому домаћица/ и у муци јуначица/ и међ' вилам' понос-вила”.[6]

Kaда анализирамо идеолошки слој текста, овакав модел женског субјекта – домаћице и отелотворења националног/фолклорног идеала не разликује се много од, примера ради, идеологије у том периоду активног Београдског женског друштва и његовог гласила Домаћица, као и других протофеминистичких удружења у којима је еманципација жена била подређена националном интересу. Но, огромна структурна разлика јесте у томе што, иако недвосмислено посвећена едукацији жена са циљем остваривања националних и државних интереса изградње грађанске класе, потоња женска удружења чиниле су организоване жене које су се истовремено залагале и за остваривање посебног друштвеног интереса жена, попут права на образовање, права на плаћен рад и учешће у јавном животу. Не само да је у Црној Гори у то време ниво опште писмености готово непостојећи већ су племенска организација друштва и култура опстајали на потпуној обесправљености жена – практично идеалнотипском облику патријархата. Жене у Црној Гори 1790–1915: историјска читанка,[7] коју је приредила Наташа Нелевић – збирка исечака из текстова разних етнолога и путописаца, на упечатљив начин дочарава бруталност положаја жена приликом удаје, те у светлу брачних односа, односа родитеља према женској деци, у институцији крвне освете. Примера ради, култ девојачке части толико је снажан да црногорско друштво не познаје концепт романтичне љубави, те укида било какву могућност удварања, као и исказивање љубазности мушкарца према жени у јавном простору, што се сматра срамотом. Када напуштају приватни простор, жене се у јавности морају кретати иза мушкараца. Такође, жена се третира искључиво као радна снага која не полаже право на аутономију и субјективитет. Женска деца неретко су и препуштена судбини док обављају опасне и тешке физичке послове. Што се историје институција тиче, поређења ради, Виша женска школа у Београду, то јест, оснивање прве женске средње школе, одвија се девет година раније у односу на оснивање прве јавне основне школе на Цетињу (1872), чија је оснивачица била Јелена Вицковић. Већ од 1900. удружење учитељица – Коледар хрватских учитељица – оснива свој часопис Домаће огњиште, у коме се, поред проблематизовања неједнако плаћеног рада учитељица у односу на учитеље, расправља и о комплексним текстовима, а посебно место заузима и осврт на историју знаменитих жена. Овако тежак положај жена Црне Горе, парадоксално, условио је дубоку интернализацију мита о идеалној Црногорки. Не само да је као представница једине женске организације на Цетињу у том тренутку Христина Ћуковић,[8] на једном од окупљања Скупштине женских удружења Југославије (1920), у Загребу, величала положај Црногорке већ је идеал „жене од камена”, о чему сведочи повлашћено сећање на том идеалу блиске преткиње у збирци Жене, жудње, преласци, опстао и у савременом окружењу.

Прежитак племенског друштва у модерном добу довео је до тога да се, будући да пре оснивања Краљевине Срба, Хрвата и Словенаца нису постојала ни национална ни грађанска женска удружења, па тиме ни предуслови за поделу на социјалистички и грађански женски покрет, што је у датом тренутку била европска тенденција, прва женска организација, чија је оснивачица била Катица Матковић из Котора, јави управо у оквиру социјалистичког покрета. Посебно суров положај жена у Црној Гори, као и недостатак грађанских феминистичких удружења, констатује се и у југословенској историографији. Објашњење таквог стања своди се на причу која такође чини подлогу мита о „жени од камена” – у ратничком друштву жене свесно и својевољно пристају на другоразредан положај, јер је то неопходно за опстанак таквог друштва. Тако се у студији Жене Црне Горе у револуционарном покрету 1918–1945. каже следеће:

Црногорско друштво је било издигло ратничка својства и дужности на висину идеала, па је отуда у њему већу улогу и бољи и важнији третман имао онај ко је био ратник.[9]

Иако се детаљно бави заслугама жена током илегалног рада Комунистичке партије, те њиховим доприносом у изградњи антифашистичког фронта, ова књига не препознаје нити осветљава контрадикторност коју подразумева – инсистира се на ратничком духу који није стран ни женама, као и на њиховој борбености и учешћу у комитским борбама, али се истовремено управо ратничко уређење друштва потцртава као разлог потлачености жена. Обележје овог антифашистичког дискурса, када се о говори о положају жена, јесте да се она начелно уважава као проблем, али се никада не именују конкретни чиниоци одговорни за такво стање, нити се улази у анализу односа моћи између мушкараца и жена.

У том светлу, сасвим је логично да је полазишна тачка историје еманципације жена из феминистичке перспективе активност жена у социјалистичком покрету, будући да пре тога жене нису биле препознате као друштвени и политички субјекти. На тај начин, Музеј жена Црне Горе остаје доследан својој мисији „да испише целовит наратив еманципације”.[10] То се може учинити само уочавањем веза између приватне и јавне историје, што се јасно огледа и у детаљима. Из званичне историографије сазнајемо о првим успесима живота у јавној сфери (на пример, прва црногорска романсијерка била је Милка Бајић Подерагин, рођена почетком двадесетог века), али сећања жена на друге жене употпуњују ту слику. Стога не чуди да су се у Црној Гори, како то сазнајемо из једног од женских сећања у збирци Жене, жудње, преласци, прве возачице аутомобила појавиле појавиле тек 1970. године.

Криза интерпретације у дигиталној хуманистици и криза идентитета у феминистичкој теорији

Пројекат Музеј жена Црне Горе настао је као примена већ поменутог концепта herstory на домаћу историју. Овај концепт односи се, пре свега, на оживљавање и очување сећања на битне датуме у историји жена, с нагласком на биографијама жена које су дале значајан допринос феминизму. Увођење истраживања приватне историје – кроз фејсбук кампању „Била једном једна жена”, у којој се женска публика странице Музеј жена Црне Горе позива да у кампањи учествује тако што ће попунити упитник о сећању на неку из личног/породичног живота важну жену, те приложити фотографију, Наташа Нелевић у више пута помињаној збирци Жене, жудње, преласци, која претходи кампањи на друштвеним мрежама, своју и намеру својих сарадница објашњава овако:

Привилеговање оваквог извора у односу на конвенционалне ‘објективистичке’ истраживачке методе сакупљања историјских података омогућавало нам је и да проширимо поље истраживања и на значајна питања која се тичу родних идентитета у сјећањима жена, али и да дјелујемо активистички.[11]

Свест о еманципаторском потенцијалу сећања жена на друге жене представља практичну примену сазнања која су фундаментална за феминистичку културу сећања. Најпре, да меморијална пракса увек може бити и активистички чин,[12] а затим да однос према прошлости женског покрета утиче на промишљање његове будућности. Овде је важно нагласити да постојање различитих дигиталних извора о феминизму и женској историји (Reconstructionist of the World, Guerilla Girls, Herstory.ie), те њихова позиција као понекад јединог места трансгенерацијског феминистичког дијалога, има велику важност и у теоријском погледу – то јест, велики значај за развој феминистичке теорије.

Да би се веза између прошлости и садашњости разумела и продубила, неопходно је испитати теоријске претпоставке на којима музеји жена и историја рода почивају. Зато ћу указати на неке контроверзе и спорове у интерпретацији појма женска историја/herstory, а затим показати како чак и неексплицирано опредељивање за одређена теоријска становишта утиче на конкретне меморијалне праксе.

Дигиталну хуманистику и феминистичку научну заједницу повезује свест о томе да је знање произведено категоријама у које се смешта, те свест да „више нико није једини произвођач, управитељ и дисеминатор знања”.[13] И феминистичка теорија и дигитална хуманистика су на нивоу читаве дисциплине у кризи – феминистичка теорија у кризи идентитета, а дигитална хуманистика у кризи значења (што је, имајући у виду статус хуманистике као историјске дисциплине, такође питање њеног идентитета). Условно речено, постоје два приступа којима се криза дигиталне хуманистике објашњава. Једна струја теоретичара сматра да проблем лежи у удаљавању дисциплине од проблематике организације знања и њеној заокупљености идеолошком позадином на којој се одређена знања усвајају.[14] Друга струја сматра да је криза дигиталне хуманистике само одраз кризе хуманистике уопште, односно борбе за очување институције значења у свету доманиције тржишно оријентисане науке, који значење више не вреднује на исти начин.[15] У пољу феминистичке теорије кључна борба за значење тиче се значења самог појма жене. Међузависност у односу на појам женске историје овде је очигледна.

Парадоксално, развој женских студија, као историјске дисциплине, омогућио је други талас феминизма, односно покрет радикалних феминисткиња, који феминистичка академска заједница неретко отписује као „аисторијски”. Такво тумачење развоја женских покрета и феминистичке теорије нуди и историчарка Ана Столић у поговору књиге Жене у Црној Гори 1790–1915: историјска читанка. Она, између осталог, тврди следеће:

ако су пол, род и полна разлика последице знања, онда се не могу користити као полазиште анализе. Тиме је доведена у питање дистинкција пол/род као кључна за разумевање историје жена... У теоријским радовима насталим крајем деведесетих година прошлог века све више се говори о роду и родном идентитету као динамички схваћеном процесу, о нестабилности аналитичких категорија пола и рода и о новом виђењу идентитета.[16]

Њене речи сажимају аргументе које је произвела постмодерно оријентисана академска заједница на Западу – означавајући радикални феминизам као аисторијски, а културални феминизам као есенцијалистички. Оно што ова два приступа повезује нису само заједнички историјски корени (други талас феминизма у Америци) него и однос према дистинкцији пол/род. Постмодерна онтологија идентитета инсистира на томе да је род однос моћи између „мушког” и „женског” као дискурзивно конструисаних разлика, те да дискриминација према женама није укорењена у полно заснованом угњетавању.[17] Фокус ове анализе остају „родни идентитети”. Отуда осамдесетих и деведесетих година прошлог века концепт родних студија и родних музеја почиње да замењује женске студије и женске музеје,[18] афирмишући се као нека врста унапређеног/савременијег приступа.

Оптужба за аисторичност на рачун радикалног феминизма нема довољно основа. Циљ радикалног феминизма јесте био да укаже на патријархат као трансисторијски систем, а његова снага, како сазнајемо из мемоарских извора, лежала је управо у томе што је женама омогућио искуство постајања освешћено женским субјектом историје.[19] Даље, теорија која се доминантно ослања на родни идентитет као аналитички алат, а на род као на апстрактан однос моћи не може да одговори на следеће питање: ако је опресија заснована на родном идентитету, а не на друштвеном схватању пола, зашто су одређене родне улоге приписане искључиво особама одређеног пола? Радикални феминизам пол разуме као категорију („полну класу”) на основу које је друштво у сфери репродукције подељено на жене и мушкарце, а род као средство да се женама припише другоразредна улога.

Културални феминизам се, најшире речено, дефинише као покрет за очување и развој женске културе, где се женска култура схвата као опозиција вредностима на којима почивају патријархат и мачизам.[20] Међутим, артикулација и процват културалног феминизма засновани су на умањењу политичке оштрице радикалног феминизма, како је то аргументовала историчарка Алис Ехолс (Alice Echols) у студији Daring to Be Bad. Radical Feminism in America 1967–1975.[21] Она објашњава да се културални феминизам јавља као одговор на дубоку кризу унутар женског покрета. Џејн Алперт (Jane Alpert) и Мери Дејли (Mary Daly) су у својим програмским текстовимаПраво мајке: Нова феминистичка теорија (Mother Right: the New Feminist Theory) и Гин-Екологија (Gyn/Ecology) заговарале идеју да жене, без обзира на класну припадност и сексуалну оријентацију, повезује иста етика бриге, љубави и способност рађања као супротности вредностима мушке супрематије. Као што је показала Алис Ехолс, а у новије време потврдила историчарка Емили Весткемпер (Emily Westkaemper) у својој студији Продаја женске историје (Selling Women's History),[22] културални феминизам је политичку радикалност и колективистички дух радикалног феминизма заменио индивидуалном идеологијом повратка „истинској женствености”. Културални феминизам, такође, може имати и комерцијализацијске аспекте.

Но, као што и пример Музеја жена Црне Горе показује, утицај културалног феминизма не би требало олако одбацити. Његова способност да однесе превагу над радикалним феминизмом у активистичким круговима није само последица историјских збивања. Његова снага лежи у томе што је успео, пласирајући уверење да жене опресију (род) треба да преозначе у позитиван сет вредности везаних за пол, да се наметне као алтернатива постмодернистичкој релативизацији улога угњетача и угњетене, што је често исходиште родне анализе која занемарује пол као релевантну категорију. Од осамдесетих година прошлог века, са изласком утицајне студије Керол Гилиган (Carol Gilligan) Другачијим гласом (In a Different Voice) 1982. године,[23] појам културалног феминизма везује се за систем етичких вредности који чини да и саме жене више вреднују и у сопственим животима приоретизују оно што се у марксистичкој теорији назива репродуктивним/кућним радом. Упркос бројним оспоравањима ове студије, њена почетна поставка – да групе људи изложене различитом третману од рођења развијају различите вредносне и етичке системе – и даље је легитимна. Може се, штавише, рећи да ова идеја има посебно велику истраживачку вредност када се истражују контексти попут црногорског, који баштине историјску неједнакост између мушкараца и жена.

Када је, дакле, реч о Музеју жена Црне Горе, овај концепт има особине сва три приступа: женске историје везане за други талас феминизма, постмодерне терминологије (родни идентитет) и основне идеје културалног феминизма – идеје засебне женске културе – иако нема трагова комерцијализацијских аспирација нити „матријархализма”, феномена који је Шуламит Фајерстоун (Shulamith Firestone) описала као глорификовање жена у стању потлачености, што је често карактеристично за културални феминизам. Будући да је доминантни приступ ипак заснован на идеји неговања женске културе, што је недвосмислено важно, треба рећи нешто и о ограничењима овог приступа. Култура сећања заснована на овом принципу – теоријски недовољно структурисаном, нехијерархијском бележењу знања и сећања о женама из прошлости – укорењена је у идентитетској политици. То значи да се опресија над женама суштински разуме као питање вредновања женских идентитета, чиме се избегава пропитивање материјалних основа потлачености жена.

Сусрет дигиталне хуманистике и културалног феминизма: за нове форме сећања

Иако у технолошком и семантичком погледу (у смислу обраде информација) Музеј жена Црне Горе функционише на најједноставнији могући начин, његов значај јесте у томе што нуди како се, иако више у наговештајима него у конкретним акцијама, дигитална сфера може користи тако да утиче и на корпоралну. Пример таквог деловања управо је већ поменута фејсбук-кампања „Била једном једна жена”. Посебна вредност ове акције, коју дигитални контекст чини потенцијално неограниченом, састоји се из изградње нове интерпретативне заједнице између произвођачица садржаја и конзументкиња. Интерпретативна заједница на тај начин трансцендира постмодерну учауреност у појединачне идентитете, те представља језгро колективног деловања које превазилази ентузијасткиње које се изворно окупљају око идеје изградње Музеја жена Црне Горе.

„Била једном једна жена” може се тумачити помоћу концепта „рада на сећању” марксисткиње Фриге Хауг (Frigga Haug).[24] Она овај концепт пласира како би показала да је заједнички рад на сећању двоструко еманципаторски. Заједнички рад на сећању омогућава нам да, освешћујући услове у којима заједно живимо, превазилазимо обрасце компетитивности, будући да саморазумевање жена које не укључује свест о колективним и историјским условима који одређују животе већине жена погодује опстанку угњетавања. Још важније, колективни рад на сећању женама омогућава да освесте не само могућност еманципације, већ и одговорност да се еманципују када постану у потпуности свесне свог положаја.

Стога се може рећи да је Музеј жена Црне Горе, који у концептуалном смислу нимало не заостаје за феминистичким иницијативама у Европи и свету, добар показатељ како дигитална хуманистика представља прилагодљив простор за спајање и дисеминацију различитих женских искустава, што је неизоставни део феминистичке едукације. Meђутим, не би требало прећутати инхерентну ограниченост остајања на равни идентитетског разумевања угњетавања жена, што је доминантан модел разумевања женске прошлости из ког извире Музеј жена Црне Горе. Родни идентитет, као кључни аналитички алат, овде је заправо средство којим се историјски токови чије су активне учеснице биле и жене деисторизују и деполитизују. Тако, на пример, из поставке овог музеја тек посредно можемо увидети повезаност између разних учесница НОБ-а, а не можемо сазнати готово ништа о односу између жена осуђених по Резолуцији ИБ-а и њихових бивших другарица и саборкиња. Проблем оваквог приступа јесте у томе што није у стању да успостави вредносни систем на основу ког се биографије жена из прошлости могу повезати са садашњошћу, што се много ефикасније може постићи интерпретацијом живота и рада Црногорки у контексту њихових друштвених и политичких позиција, него ослањањем на апстрактан захтев „да се конструишу” „пожељни родно-идентитетски наративи”.[25] То није специфична особина Музеја жена Црне Горе, већ принцип који се препознаје у раду бројних дигиталних женских музеја широм света – Националне галерије славних жена (National Women's Hall of Fame), Женског музеја у Уједињеним Арапским Емиратима, Mузеја жена у исламском свету (Muslima: Muslim Women's Art and Voices), Женског музеја у Калифорнији (Women's Museum of California). [26]

У том смислу, на примеру Музеја Црне Горе, постаје јасно да укупан истраживачки и активистички домет дигиталних феминистичких пројеката не зависи само од испуњавања критеријума доступности и демократизације знања, који је у овом случају остварен, већ и од експлицитног позиционирања у односу на феминистичку теорију – односно позиционирања у односу на историју и савремене токове женског покрета.